ARTÍCULOS ORIGINALES
Revista de investigación Rodolfo Holzmann, ISSN-e 2955-8824 https://revistas.undar.edu.pe/index.php/rodolfoholzmann/article/view/10
El waqrapuku de Parinacochas, Ayacucho, patrimonio cultural de la nación
The waqrapuku of Parinacochas, Ayacucho, cultural heritage of the nation
Carlos M. Mansilla Vásquez
1. Introducción
El presente trabajo trata sobre el waqrapuku, aerófono andino que se manifiesta en los ritos y festividades relacionados al ciclo vital de los vacunos, como la herranza o vacahierruy (fertilidad, reproducción, continuidad) y corrida de toros o turupukllay (muerte)1. A través del estudio de este original instrumento, de sus antecedentes y de sus diferentes procesos históricos, de sus cultores, de los contextos en los cuales se manifiesta, de su continuidad, evolución, cambio y permanencia, así como del abordaje de sus particularidades morfológicas y acústicas, queremos resaltar y poner en valor sus cualidades y sustentar su declaratoria individual como Patrimonio Cultural de la Nación. En 2013 el Ministerio de Cultura, mediante la Resolución Viceministerial 072-2013-VMPCIC-MC estableció: “Declarar Patrimonio Cultural de la Nación al instrumento musical conocido como waka waqra, waqra o waqrapuku, por ser uno de los aportes más importantes a la cultura musical del país”, pero lo que se hizo mediante esta declaratoria es englobar a todas las trompetas de cuerno del país, de manera general, sin considerar las particularidades que ellas tienen en sus distintos contextos de expresión, además de estar asociadas a sus propias tradiciones, quizá similares, pero evidentemente no compartidas. En lo que respecta al waqrapuku de Parinacochas, por sus características culturales, organológicas y acústicas diferenciadas (como de hecho lo es en los otros casos), le corresponde un reconocimiento singular que guarde relación con dichas peculiaridades.
2. Marco general
Según el Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú, el área de difusión del instrumento abarca la integridad de los departamentos de Huancavelica, Ayacucho y Apurímac; y parte de las regiones de Arequipa, Cusco, Junín, Pasco, Huánuco y Lima (INC, 1978: 265 y 298). Nuestro trabajo se ha centrado en la manifestación del waqrapuku en la ciudad de Coracora, capital de la provincia de Parinacochas, Ayacucho; específicamente, en el contexto de la Fiesta Patronal de la Virgen de las Nieves y las corridas de toros que se realizan como parte final de la celebración católica.
Las investigaciones en torno al waqrapuku son muy escasas. Su presencia en la literatura científica se limita a menciones generales o a artículos cortos que nos aproximan superficialmente al conocimiento del instrumento. Establezcamos a continuación una relación cronológica de las fuentes, investigaciones y publicaciones dedicadas al waqrapuku y temas afines, comentando brevemente sobre sus contenidos, sus aportes —si los hubiere— y otros aspectos de interés.
Las primeras fuentes de información que describen aspectos de la práctica musical en el antiguo Perú, las encontramos en nuestras culturas precolombinas: La iconografía de complejas escenas musicales y/o coreográficas en dibujos y pictografías inscritas a nivel o en alto o bajo relieve en variados materiales; el diseño de esculturas en los que muchas veces se incluye a músicos e instrumentos; la iconografía en los textiles, así como los miles de objetos sonoros arqueológicos depositados en los museos, se han convertido en fuentes que, incuestionablemente, documentan nuestro pasado musical prehispánico. Pasado en el que, además, se evidencia la predilección por el uso masivo de los aerófonos, como las trompetas de diversas formas, tamaños y materiales. Aquí, creemos, se origina y se inicia la historia del waqrapuku.
Posteriormente, son los cronistas —soldados conquistadores y curas evangelizadores— los primeros en legarnos, aunque en su mayoría, descripciones generales sobre el mundo sonoro andino en el momento de la conquista e inicios de la colonia. De ellos, los más importantes para nuestro estudio son La Crónica del Nuevo Mundo del Jesuita Bernabé Cobo y El nueva corónica y buen gobierno de Guaman Poma de Ayala. De este último, si bien no abunda en detalles sobre la música y la danza, sus dibujos constituyen una valiosa fuente de información. A partir de estos, podemos establecer algunas hipótesis en cuanto al origen y antecedentes culturales o ideológicos del waqrapuku. Son importantes también por que en ellos podemos observar los procesos de adaptación y cambio, evolución y continuidad.
Entre sus dibujos, por ejemplo, se pueden apreciar con claridad cómo el Waylla Kepa de los chasquis es remplazado por el cuerno, instrumento de caza traído por los españoles y utilizado con el mismo fin desde los primeros tiempos de la conquista. Es probable su uso también en el pastoreo, lo cual veremos en el transcurso del presente trabajo. Es interesante también la figura que ilustra el uaucu, aerófono prehispánico manufacturado del calvario del venado, sindicado por algunos investigadores como antecesor del waqrapuku, como veremos más adelante.
De la colonia, no tenemos mayores referencias sobre posibles tratados de la música o la danza en las culturas andinas.
En cuanto a la bibliografía contemporánea, el waqrapuku, como tal, es abordado de diferentes maneras, aunque tangencialmente. Los esposos d’Harcourt (1990 [1925]), por ejemplo, lo presentan como una trompeta actual y no hacen mayores referencias sobre sus orígenes y otros aspectos relevantes para conocer más del instrumento. Tampoco plantean una conexión con sus posibles antecedentes, a pesar de abundar en la documentación gráfica de trompetas prehispánicas. Sí nos refieren, en cambio, sobre el uso musical etnográfico del cuerno en otros países de América.
En la publicación de Policarpo Caballero Farfán, Influencia de la música incaica en el cancionero del norte argentino (1946), a pesar del sesgo y las limitaciones científicas típicas de la época, encontramos interesante la siguiente referencia:
El Huajra y Hicc’ocho, son dos trompetas de cuerno, que antiguamente se fabricaban del cuerno de venado; sin embargo, se dice que se empleaba también del bisonte, traído de Centroamérica, en la inteligencia de que los antiguos peruanos mantuvieron intercambio comercial con las culturas desarrolladas en esa región, según algunas opiniones autorizadas. Sin embargo, nada concreto hay al respecto. Sea lo que fuere, el primero tenía la forma del cuerno, y el segundo constaba de varios cuernos adheridos unos a otros en forma de espiral. Está en actual uso en varias regiones del Perú, especialmente en los departamentos de Ayacucho y Apurímac, donde en la actualidad se fabrica de cuerno de buey. (Caballero, 1946: 120).
Sin embargo, no haber encontrado otras referencias ni constatado aún su actual vigencia, el Huicc’ocho y el huajra —según las características mencionados por Caballero— resultan interesantes para observar la evolución y desarrollo del waqrapuku en dos aspectos: en la conexión que se hace con la antigua construcción de trompetas con los cuernos del venado (el uaucu prehispánico mencionado líneas arriba) y la mención del huajra como un instrumento en forma de cuerno. Considerando una probable confusión en la descripción de ambos instrumentos, podría ser cierto que el huajra no solo era una trompeta en forma de cuerno, sino un instrumento de una sola sección de cuerno, tal como los españoles lo trajeran en el siglo XVI (Ver figuras de Guaman Poma 352, 864 y 825).
En la Monografía de la Provincia de Parinacochas, publicada en 1950 (Tomo I) y 1951 (Tomo II) registra también información importante del waqrapuku en la provincia de Parinacochas. En ella se incluyen algunos textos de las tonadas de aquella época que nos permiten apreciar también el proceso de evolución en los últimos 50 años en la región en donde estudiamos el instrumento.
Arturo Jiménez Borja, en su artículo “Instrumentos musicales peruanos” (1951), relaciona el uso del instrumento con los animales, pero en cambio manifiesta como muy común el uso del Huajra-Puco solo en los departamentos de Junín y Huancavelica. De su construcción, no hemos constatado aún si en esas regiones las trompetas son hechas de varios fragmentos de cuernos de toro únicamente —como así lo indica—, pues en el caso de la región que estudiamos, el waqrapuku se construye proporcionalmente con cuernos de toro y vaca. De la misma manera, el área de difusión del corno andino va más allá de los departamentos indicados por el mencionado autor.
Aspecto interesante en esta publicación, es la descripción del modo de intercambio que realizaban los antiguos peruanos para obtener los strombus del norte del istmo de Panamá, y cómo este fue interrumpido luego de la conquista:
La Conquista (sic) interrumpió la navegación hacia el trópico en busca de especies exóticas. La voz de las grandes trompas marinas comenzó entonces a declinar hasta casi enmudecer, sobreviviendo en el sur del Perú, en Paucartambo y Pisac, departamento del Cuzco. (Op.cit.).
Esta misma afirmación sirve de sustento a Mildred Merino de Zela para señalar el ingenio del hombre andino que vio en las astas de los toros la manera de remplazar al caracol marino o waylla kepa.
Es el Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú (INC, 1978), una de las obras que nos proporciona mayores datos sobre el waqrapuku: ubicación geográfica en nuestro país, las distintas denominaciones que adquiere en cada lugar, proporcionando además información organográfica y organológica importante. En cuanto a las técnicas e insumos utilizados para su construcción, los que allí se indican no son los únicos. Igualmente, no es de uso general determinar el “género” del instrumento —si este es macho o hembra— a partir del uso de los cuernos de uno u otro lado de la cabeza del ganado. En Parinacochas no existe tal diferenciación.
Desde otra perspectiva, la temprana vivencia con los campesinos de San Juan de Lucanas y su condición de antropólogo y escritor, le han procurado a José María Arguedas la virtud de ubicar al waqrapuku —como a muchos aspectos de la cultura andina en general— en diversas dimensiones: socioeconómica, cultural y literaria (1951, 1953, 1958b, 1986). Ello constituye un punto de apoyo importante para delinear el marco teórico de nuestro trabajo en la zona sur de Ayacucho (provincias de Lucanas, Parinacochas y Paucar del Sarasara). Desde esta perspectiva, se hace difícil que encontremos en Arguedas alguna descripción musicológica u organológica del waqrapuku.
Por otro lado, si bien el Mapa pretende responder básicamente a las interrogantes: Cuáles son ellos, su clasificación y los lugares en donde se usan en la actualidad, no se hace ninguna mención en cuanto a la conexión de los instrumentos actuales con sus probables antecesores prehispánicos, a pesar de resaltar su importancia en la parte introductoria:
Este Mapa también señala que la predominancia en la actualidad de ciertos instrumentos como los de viento, son indicativos de concepciones estéticas ancestrales que subsisten y nos caracterizan; y nos sugiere la necesidad de un análisis más minucioso del actual uso de los instrumentos de viento en zonas andinas y selváticas con respecto a las vinculaciones que deben existir entre alguno de éstos y antiguas técnicas que permitieron construir, por ejemplo, los huacos silbadores Chimú, que producen sus sonidos mediante un sistema hidroeólico. Un estudio comparativo de los materiales que presentamos con otros del pasado, nos mostrará los orígenes de sus ocasiones de uso y sus modificaciones morfológicas y de afinación que han sufrido en el tiempo, entre otras causas por el mestizaje de nuestras culturas originarias con nuevas formas religiosas, económicas y culturales. Asimismo, este trabajo tiene la intención de promover parte de nuestra cultura en la comunidad, para reafirmar nuestros valores nacionales y para que lleguemos a reconocer en ellos los cimientos de todo nuestro desarrollo musical.
Otros datos importantes de esta publicación son: el Santiago de metal —una de las denominaciones del waqrapuku en Junín, construido de hojalata— y el Wagra Corneta de cerámica (Ayacucho, Huamanga). Ambos, importantes también para observar los procesos de adaptación, continuidad, evolución y vigencia de la cultura musical andina, uno de los temas centrales de nuestra investigación.
Contiene, asimismo, abundante información sobre las trompetas etnográficas en general, algunas de ellas, vigentes desde los tiempos prehispánicos, como el pututo o waylla kepa. A pesar de ello, tampoco se hace tal mención. Otro dato importante también es la denominación de pututo, dada a una trompeta de cuerno vigente en Puno y en la provincia limeña de Yauyos, en donde también se le llama cacho. Este dato lo corroboramos personalmente en enero del 2004, durante la fiesta de la Mamita Candelaria en Puno. La bibliografía y fuentes consultadas, son otro aporte significativo de este trabajo.
En cuanto a los trabajos de Raúl Romero (1985), sus menciones generales se circunscriben a la manifestación del waqrapuku en el valle del Mantaro, y a la exclusividad y diferenciación social que significa el uso de ciertos instrumentos musicales. En el caso del waqrapuku, Romero reserva al sector campesino su uso exclusivo, posición que, para el caso de Parinacochas, compartimos parcialmente. Allí, el ganado y la hacienda, elementos que vinculan cotidianamente a los sectores rural y urbano, permiten que muchos hacendados o ganaderos lleguen a aprender las tonadas —texto y melodía— del waqrapuku. La marcación del ganado o vacahierruy (rito de fertilidad), por ejemplo, es una de esas oportunidades en las que ganaderos y campesinos se confunden en una sola emoción: la vida y la reproducción de los animales. Si bien es raro que compartan el instrumento, sí interactúan en los cantos.
Mildred Merino de Zela (1986) es otra investigadora que también, como lo indicamos líneas arriba, plantea el problema de adaptación, cambio y continuidad, pues citando al profesor huamanguino Gregorio Medina Robles, asocia el origen del waqrapuku al pututo o wayllakepa, luego de interrumpirse el comercio con Centroamérica. Manifiesta que el cuerno fue visto por el ingenio del hombre andino como insumo para remplazar al caracol, erradicado además en las campañas de extirpación de idolatrías durante la conquista y coloniaje.
Arturo Kike Pinto ha publicado en el Boletín de Lima (1995) un artículo corto sobre el waqrapuku que incluye algunas transcripciones. Él también hace referencia al origen prehispánico del waqrapuku. Al igual que Policarpo Caballero, Bernabé Cobo (en Jiménez Borja, 1951) y Merino de Zela, lo asocia al uso del calvario del venado y al Waylla kepa. Es decir, plantea también el proceso de adaptación, cambio, evolución y continuidad.
3. El waqrapuku: Ubicación y organología
Ubicación y área de difusión en el país
Según el Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú (Op.cit.: 265, 298 [ver figura 1]), las áreas de difusión del waqrapuku son la zona central y centro sur del país abarcando la totalidad de las hoy regiones de Huancavelica, Ayacucho y Apurímac; y parcialmente las regiones de Arequipa, Cusco, Junín, Pasco, Huánuco y Lima. En cambio, para el investigador Arturo Pinto:
El área de difusión del Waqra Phuku, con sus variantes en cuanto a estilo y denominación, abarca desde la zona de los Andes centrales, Pasco, Junín, sierra de Lima, pasando por Huancavelica. Ayacucho y Apurímac, hasta las zonas sureñas de Arequipa y Cusco. (Pinto, 1995: 14).
En la provincia de Parinacochas, el instrumento está difundido en casi todos sus distritos: Chumpi, Puyusca, Upahuacho, Pacapausa, Pullo y Coracora. La abundancia de ganado vacuno en estos distritos, así como la gran afición a las corridas de toros, son las principales razones.
Organografía del waqrapuku: Etimología, morfología y clasificación
Etimología
En diferentes tratados, hemos encontrado numerosas formas de escribir el nombre de nuestro instrumento: CORNETA o CORNETA DE CACHO o CORNETE o HUACCRA PUCU o HUACLA o HUACRA-PUCO o HUAGAY– CONDOR o HUAGRA CORNETA o HUAJKRA PUKUNA o HUAJLA o HUAJRA PUCO o SANTIAGO o TORO CORNETA o WAGRA o WAGRA CORNETA o WAGRA PUCU o WAGRA–PUKU o WAGRA WAGRA o WAJLA o WAKA WAG’RA o WAQRA CORNETA O WAQRA–PUKU (INC, Op.cit); HUACCRAPUCO (Caballero, 1954); CUERNO (Espinoza, 1953); WAQ’RAPUKU, CACHO (Romero, 1985); HUAJRA-PUCO (Jiménez Borja, 1946); WAQRAPUKU (Vásquez, 1988); TROMPETA (moderna) (d’Harcourt, Op.cit.); y HUAJRA-PUKO (Pinilla, 1981).
Para poder hacer el uso correcto del nombre del instrumento en el idioma quechua, hemos recurrido al diccionario Kechwa-Castellano; Castellano-Kechwa de César A. Guardia Mayorga (1979), cuya confección está realizada en base al alfabeto aprobado en el Congreso de Indigenistas Interamericanos celebrado en la ciudad de La Paz en el año de 1954. También utilizamos el de Soto Ruiz (1976). En ambos, la escritura correcta del nombre del instrumento que estudiamos es waqrapuku, sin embargo, en recientes estudios musicológicos, hemos encontrado diferentes formas de escritura respecto al nombre del instrumento que nos ocupa: waqra phuku (Kike Pinto, 1995); wakrapuku (Romero, 1993: 9).
Morfología
La forma y el tamaño del instrumento son determinados por la dirección que se les da a los cuernos en cada unión y por la cantidad que de ellos se utilicen. En la forma, los encontrados en Parinacochas son en su mayoría de espiral, de una, dos y tres vueltas. Esto, dependiendo del lugar de origen del “cornetero”. Solo en Parinacochas, a pesar de las cortas distancias entre población y población, existen variedades de waqrapukus en cuanto al tamaño. Es raro ver los de forma circular (norte de Ayacucho) u ondulada que sí son característicos de la sierra central.
En cuanto a la construcción del waqrapuku a base de cuernos de toro o de vaca; de toro y vaca a la vez; más cuernos de toro o más cuernos de vaca; y si estos son del mismo lado o no de la cabeza del vacuno, hemos encontrado en el texto citado de Roel Pineda y otros (INC, 1978) una información distinta a la obtenida en el trabajo de campo. En libro citado, se afirma que los waqrapukus hechos con los cuernos de un lado son “machos” y los hechos con los del otro lado son “hembras”.
En Parinacochas, el waqrapuku está hecho con cuernos de toro y de vaca. Las siete u ocho primeras piezas (dependiendo de la cantidad total de ellos) que corresponden al extremo proximal y a la embocadura del instrumento, son de toro; y el resto, que corresponden al cuerpo y extremo distal del instrumento, son de vaca.
Asimismo, si el instrumento es “macho” o “hembra”, depende de la cantidad total de cuernos que componen el instrumento. Los que contienen hasta un promedio de 22 son “machos” o “altos”; y los que llegan hasta un promedio de 27 ó 28, son “hembras” o “bajos”. La razón, es porque los waqrapukus que contienen menor cantidad de piezas son más difíciles de ejecutar y demandan un mayor esfuerzo físico o mejor técnica, más aún, si la mayoría de sus cuernos componentes son de toro.
Armando López Huayta, joven cultor del waqrapuku de la ciudad de Coracora, nos mencionó que “los cuernos del toro son más duros y gruesos que los de la vaca”, por eso es que tengan que combinarse para poder obtener un sonido equilibrado.
Los waqras de mayor cantidad no requieren mayor esfuerzo para su ejecución y por eso son denominados hembras. Esto se explica en que, en un instrumento más largo, se pueden obtener con mayor facilidad los armónicos que construyen sus melodías o tonadas; en uno más corto, se hace más difícil. Cabe señalar que los waqrapukus construidos de solo cuernos de toro son muy difíciles de ser ejecutados, además de emitir una dura sonoridad. Mientras que los hechos con solo astas de vaca, son fáciles de soplar, pero de débil sonoridad. Por eso se hace la combinación de ambos, para obtener una sonoridad más equilibrada y de mayor calidad.
Clasificación organológica
Dentro de la clasificación organológica realizada por Hornbostel y Sachs (1961 [1914]) ampliada por Roel Pineda y otros en el anteriormente citado Mapa de Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú, el waqrapuku estaría clasificado dentro de los aerófonos de soplo, trompeta, natural, de tubos, longitudinales, cuernos, sin boquilla o con boquilla. Por ende, su código numeral sería 423.121.21 (con boquilla) ó 423.121.22 (sin boquilla). La correspondencia sería de la siguiente manera:
4 = Aerófonos, 2 = de soplo, 3. = trompetas. 1 = Naturales, 2 = de tubos, 1. = longitudinales. 2 = de cuernos, 1 = con boquilla o 2 = sin boquilla.
La cantidad de cuernos usados para su construcción varía, hemos encontrado waqrapukus entre 20 y 28 cuernos. El tamaño en promedio puede estar entre los 30 y 60 cm de alto por 1.20 mts de largo y 35 cm de ancho en la base del instrumento.
El timbre del instrumento es similar al del corno francés. Su nombre proviene de dos voces quechuas: waqra, que significa cacho o cuerno; y puku, pukuy o fukuy que significa soplar.
4. Historia y antecedentes organológicos
Es difícil saber con exactitud cómo y cuándo se creó este original instrumento andino. Pero por el uso de la cornamenta del ganado vacuno —insumo básico para su construcción—, mas no por sus antecedentes culturales e históricos, es evidente que el waqrapuku es posterior a la conquista hispana, pues la importación del ganado vacuno se inicia en América y sus colonias a partir de la segunda mitad del siglo XVI.
El investigador Manuel Bustamante (Op.cit.: 137) afirma que el “toro corneta” —como él lo denomina— ha sido importado por los españoles y adaptado a la cultura indígena, pero no profundiza en el tema y tampoco hace referencia a las fuentes que sustenten esta afirmación. Sin embargo, esta aseveración, que creíamos remota en un principio, ha ido cobrando cierta veracidad luego de haber encontrado valiosa información en algunos dibujos de Guaman Poma de Ayala. Tales dibujos, que deben corresponder a fines de la segunda mitad del siglo XVI y/o principios del XVII —época del cronista—, nos muestran instrumentos sonoros utilizados por chasquis (Figura 2) y cazadores (Figura 3) que, al parecer, habrían sido construidos de un solo cuerno de vacuno o caprino. Esto nos llevó a investigar la organología española antes, durante y después del siglo XVI, encontrando valiosa información textual y gráfica de instrumentos musicales como el cuerno de caza y algunas flautas o gaitas de pastoreo construidas también de cuerno de vacuno y caprino. Es probable entonces que estos instrumentos hayan llegado al Perú con la conquista y/o durante la importación de ganado vacuno en el coloniaje, lo cual nos conduce a la hipótesis de que uno de los orígenes morfológicos del waqrapuku, posterior a la conquista, estaría en estos instrumentos sonoros traídos desde España. Esto confirmaría a su vez la hipótesis muy difundida de que el waqrapuku remplazó al waylla kepa o pututo que fuera erradicado ferozmente durante la conquista y coloniaje a través de las campañas de extirpación de idolatrías. Así lo demostraría la secuencia gráfica de los dibujos de Guaman Poma de Ayala (Figuras 2, 3 y 4) que nos muestra claramente el proceso de sustitución del wayllakepa o pututo —de uso oficial de los chasquis y muy difundido en el Tahuantinsuyo— por el cuerno, proceso que Guaman Poma de Ayala, infortunadamente, no describe ni hace mayor referencia en sus escritos.
Figura 02 Fuente: http://img.kb.dk/ha/manus/POMA/POMA0352.jpg COPENAGHE BIBLIOTEK
Figura 03 Fuente: http://img.kb.dk/ha/manus/POMA/POMA0864.jpg COPENAGHE BIBLIOTEK
Figura 04 Fuente: http://img.kb.dk/ha/manus/POMA/POMA 0825.jpgtp://img.kb.dk/ha/manus/POMA/POMA0352.jpg COPENAGHE BIBLIOTEK
Si bien es cierto que en la actualidad no sabemos aún de la existencia de algún ejemplar de este tipo de instrumentos de cuerno de los siglos XVI y XVII, habría que considerar la transformación que han sufrido instrumentos hispanos como la vihuela, algunos aerófonos y otros instrumentos en el proceso de aculturación y de adaptación a las necesidades estéticas y socioculturales de las sociedades andinas, lo que bien podría haber sucedido con aquellos instrumentos —los cuernos antes mencionados— que posteriormente resultarían en el waqrapuku. Al respecto, son importantes los siguientes dibujos de Guaman Poma:
Figura 05 Fuente: http://img.kb.dk/ha/manus/POMA/POMA0044.jpg COPENAGHE BIBLIOTEK
Figura 06 Fuente: http://img.kb.dk/ha/manus/POMA/POMA0870.jpg COPENAGHE BIBLIOTEK
En la figura 5 se muestra, según la leyenda inscrita, a don Diego de Almagro y don Francisco Pizarro en Castilla. Guaman Poma no hace mención del músico soldado que ejecuta un aerófono y un membranófono a la vez, y cuyo discurso musical e instrumentos deben corresponder a alguna forma musical europea del siglo XVI, pues no se tienen antecedentes de formas de ejecución similares en las expresiones musicales prehispánicas que se han llegado a conocer, principalmente, a través de las fuentes iconográficas. Pero hoy es frecuente observar en muchas regiones de nuestro país que este estilo de ejecución instrumental forma parte de la música tradicional peruana. En el caso de España, es una de sus expresiones tradicionales que aún se mantiene vigente (ver http://usuarios.lycos.es/Aqueron/gaitaroc.htm). Al respecto, es interesante lo hallado en La música de los incas de los d’Harcourt:
El ejecutante de tinya a veces ejecuta también simultáneamente el pinkullo o pfukullu, flautín de tres notas. En este caso, suspende la tinya en el antebrazo izquierdo, en cuya mano está el flautín, mientras que con la mano derecha golpea la tinya a manera de un tamborcito provenzal. Es probable que en esta costumbre haya una influencia catalana. (d’Harcourt, 1990: 18).
La figura 6 nos muestra un cordófono de cuatro órdenes, probable predecesor de los diversos cordófonos del mismo tipo que existen en la actualidad, y que se muestra también como un claro ejemplo del proceso de transformación de los instrumentos que llegaron tempranamente a nuestro país. Cabe destacar asimismo que de los instrumentos expuestos en las figuras 3, 4 (cuernos) y 6 (cordófono de cuatro órdenes), no tenemos evidencias de su uso o vigencia actuales en el Perú de hoy.
En relación al uso de material orgánico —como es el caso del waqrapuku— para la confección de instrumentos musicales en el contexto andino, encontramos datos interesantes en algunas leyendas y/o cuentos míticos andinos de tradición oral que relatan la construcción de flautas a partir de los restos óseos o de carrizos que brotan del cuerpo del ser amado que, la mayor de las veces, ha sido víctima mortal de la fatalidad del destino vinculada al amor. Es el caso de algunos cuentos que escuchara en la infancia a una tía materna o a la leyenda relacionada con el manchay puytu descrita por Leandro Alviña (1919) y que es citada por los d’Harcourt de la siguiente manera: “Camporreal, cura de Yanaquihua, confeccionó una quena de una tibia de su difunta bienamada, y cuando los recuerdos de su amor lo visitaban demasiado violentamente, exhalaba su pena tocando el puytu”. (d’Harcourt, Op.cit.: 58).
En la construcción del waqrapauku con los cuernos del toro, se podría verificar esta posibilidad, pues el hombre andino, por su naturaleza humana —de gran sensibilidad— y cultural, vincula notablemente el medio ambiente y sus elementos a su vida cotidiana y sentimental. Es aquí oportuno reiterar parcialmente lo dicho por Greslou en el sentido de que:
Para el hombre andino, la naturaleza toda, el mundo, el cosmos, es vida y fuente de vida, y todos sus elementos constitutivos son seres vivos. Los seres humanos nacen parte de este mundo, al igual que las rocas, los árboles, las lagunas, y todo cuanto existe. (Greslou, 1991: 136).
De esta manera, el toro, incorporado al mundo andino a partir de la colonia, muy pronto se convertiría en parte de esa naturaleza y de la vida misma del campesino, alcanzando características de familiaridad e incluso totémicas. Entonces, una manera de recordar siempre al hermano o al hijo (ver a continuación las tonadas Al comienzo se arrea al toro y Atunquinray) después de ser enviado al sacrificio por el hacendado o para las corridas de toros, será, precisamente, construyendo un instrumento musical a partir, en este caso, de su cornamenta. No tenemos noticia de que se construyan instrumentos de otras partes del toro.
Al comienzo se arrea al toro:
Acuñaya hermano, puririsunchic, Pichcca soldadupa chaupillanta. Vamos ya hermano a caminar En medio de cinco soldados. Atunquinray Atun quinrayta seccaycaruptiy Ima mamayracc huahuay nihuanca, Ima taytayracc churiy nihuanca Cuando yo termine de voltear la falda grande, ¿Qué madre me dirá hijo? ¿Qué padre me dirá hijo?
Creemos conveniente abordar con mayor detalle estos relatos, pues abre grandes posibilidades para conocer y entender este y otros procesos culturales en las sociedades andinas. A modo de ilustración, mostramos algunos de los instrumentos españoles antiguos y actuales mencionados anteriormente.
Figura 07 Cantiga 270. Pareja de cornetas medievales https://musicaybellasartes.wordpress.com/2017/11/06/cuernos-olifantes-cornetas-oficleido/
Su nombre proviene de corno, cuerno, ya que efectivamente en principio se construían a partir de las astas de distintos animales, lo cual se sigue haciendo todavía en Israel con el shofar, antiquísimo instrumento del que ya tenemos noticias en el Antiguo Testamento. Las que aparecen en el codex princeps de El Escorial, no dejan lugar a dudas en cuanto a su forma, lo que no está claro es si eran de asta o de marfil o de madera. A finales del siglo XV aparece no obstante un instrumento con unas características organológicas y tímbricas muy precisas, llamado Zink en los países anglosajones, cornetto en Italia y corneta en España, usado regularmente desde 1500 a 1650 en agrupaciones de ministriles de toda Europa, bien como instrumento solista superius, bien para doblar o adornar las voces de soprano y contralto. (Sanz, 2003).
Figura 08 Cuerno o bígaro http://www.es-aqui.com/payno/inst/bigaro.htm
Se denominan bígaros a las trompetas construidas con caracolas marinas y por extensión a los de cuerno de cabra o vaca. Muy usados en pastoreo para comunicarse entre pastores y en muchos lugares para avisos y llamadas. También para producir sonidos rituales en ciertas fiestas y ceremonias. (Payno, 2002).
Figura 09 Gaita gastoreña con cuerno de vaca http://www.es-aqui.com/gaita/
Figura 10 Gaita gastoreña con cuerno de cabra http://www.es-aqui.com/gaita/
Estos instrumentos, que aún son construidos de cuernos de vacuno o caprino, como el cuerno o bígaro (Figura 8), la gaita gastoreña (Figuras 10 y 11) u otros como el pito de cabra, la chifla, la flauta de cuerno de vaca, el gemshorn, entre otros, son utilizados en las labores de pastoreo en las serranías ibéricas y cuyos orígenes, en algunos casos, se remontan a varios siglos antes del presente. Las sonoridades actuales de algunos de estos instrumentos no son similares al del waqrapuku y no se sabe cómo lo eran hace cuatro o cinco siglos atrás. Pero lo que interesa para nuestro estudio es el uso del cuerno en la construcción de estos instrumentos hispanos y la connotación que pueda tener en el origen morfológico poshispánico del waqrapuku. Como se ha visto, es lógica la posibilidad de que algunos de estos instrumentos hayan sido trasladados desde España —como dice Bustamente— cuando se inicia la importación del ganado vacuno, aunque antes del siglo XVIII como él lo manifiesta.
El uso del cuerno para la construcción de instrumentos sonoros con fines musicales o de comunicación, ha estado presente en muchas culturas de la antigüedad y de todo el mundo. Luego sería remplazado por otros materiales —principalmente el metal— hasta convertirse en lo que hoy conocemos como el corno francés, por ejemplo. En el Perú, es probable también que los morochucos de Pampa Cangallo, conocidos como pastores y ganaderos, hayan heredado de sus ancestros españoles —almagristas vencidos en Chupas en 1542—, al margen de sus usos y costumbres, algún instrumento de comunicación guerrera de una sola pieza cuerno, como los que hemos mostrado en los dibujos de Guaman Poma o de la España antigua y actual.
Con lo anteriormente descrito, podemos establecer la historia del waqrapuku en dos grandes etapas demarcadas por la presencia de occidente en estos territorios.
Etapa prehispánica
Los antecedentes más remotos del uso de artefactos sonoros en el antiguo Perú corresponden a los encontrados en Caral, y que consisten en antaras, flautas y quenas, y que la arqueología ha datado en aproximadamente 4,500 años de antigüedad. Otros objetos sonoros con una antigüedad de 4,500 años son unos silbatos de barro y hueso encontrados en el templo de los brazos cruzados de Kotosh, en Huánuco. “Todos estos instrumentos corresponden a una etapa en que se desconocía la cerámica. Solo la piedra, el barro y el material orgánico sirvieron de materia prima para la confección de herramientas y otros objetos”. (Bolaños, 1985: 11).
Cabe señalar que el uso de material orgánico no es exclusivo de estos tiempos, ellos fueron utilizados en las distintas etapas de nuestra historia prehispánica, durante la conquista y colonia e, incluso, actualmente. Estos serían pues los antecedentes orgánicos del waqrapuku, siendo en cambio las numerosas trompetas de cerámica, metal —y también de material orgánico— construidas en los últimos 3,000 años sus antecedentes culturales y morfológicos, sobre todo, en cuanto a la forma.
Un artefacto sonoro o instrumento musical de origen prehispánico del cual se especula como ascendente directo del waqrapuku, es la trompeta de caracol marino en sus diferentes variedades: strombus galeatus, strombus peruvianus y malea ringens. El wayllakepa o pututo, cuyo hábitat natural son las aguas cálidas que bañan las costas del Ecuador hacia Centroamérica, fue un instrumento sonoro muy difundido en muchas culturas de América. Por las cualidades acústicas del caracol marino, su uso parece haber estado reservado tanto para los ritos religiosos, como para la guerra y las comunicaciones. Como ya hemos mencionado, al haber sido erradicado masivamente durante la conquista y establecimiento de la colonia. Al respecto, la investigadora Mildred Merino de Zela escribe lo siguiente:
El profesor Gregorio Medina Robles opina que [el waqrapuku] deriva de los ‘pututos’ incaicos. Interrumpido el comercio de los caracoles marinos, los indígenas se habrían ingeniado para fabricarlos de astas de toros. De allí también la creencia de que su sonido embravece a los toros. (Merino de Zela, 1986).
Al margen de la posible interrupción del comercio entre el Tahuantinsuyo y las culturas centroamericanas2, sabemos que el waylla kepa fue masivamente erradicado por los invasores. Tanto por los soldados conquistadores como por los clérigos. Los primeros, por la amenaza de insurgencia que representaba para los intereses de la conquista y, los segundos, por el fuerte poder religioso que significaba un serio obstáculo para la evangelización de los naturales.
Esta situación debe haber motivado a los sobrevivientes del imperio, según nuestra hipótesis, a buscar su reemplazo en el uso y transformación de otros elementos. Es en estas circunstancias en que debió generarse las siguientes situaciones: O el hombre andino vio en las astas del toro la materia prima para reemplazar el waylla kepa, o el uso de las astas fue “sugerido” por las trompetas de cuerno de una sola pieza que trajeron los españoles como instrumento de caza o de pastoreo trasladado durante la importación del ganado lanar y vacuno. Esta posibilidad se refuerza con la observación directa en Puno durante la Fiesta de la Candelaria del 2004, en donde fuimos testigos del uso de una sola pieza de cuerno de ganado vacuno que acompañaba la música de algunas comunidades campesinas durante su desplazamiento, y el cual era llamado pututo.
Si consideramos las probabilidades anteriormente expuestas, el proceso evolutivo del waqrapuku durante los períodos posteriores a la conquista debió ser el siguiente:
1. El waylla kepa o pututo era uno de los instrumentos más difundidos en el imperio de los incas, y es destruido masivamente y se prohíbe su uso durante la conquista y posterior establecimiento de la colonia (Figura 2). 2. A fines del siglo XVI ya se observa la presencia de instrumentos de cuerno de una sola pieza traído por los españoles como instrumento de caza o pastoreo (Figura 3). 3. El waylla kepa o pututo —de uso privilegiado de chasquis y mensajeros— extirpado y prohibido su uso, es prontamente remplazado por el instrumento de cuerno, arriba señalado (Figura 4). 4. Los antecedentes culturales de las trompetas, que aún permanecen en la idea de las sociedades andinas, van determinando la creación de un nuevo aerófono a partir de los cuernos del vacuno. 5. La forma curvada del cuerno sugiere, si es proyectada, la potencial imitación morfológica del waylla kepa, el cual es erradicado en la época. 6. Progresivamente, de un instrumento semiótico —tal como serían usados el cuerno de caza o de pastoreo importado de España y el waylla kepa—, el waqrapuku va transformándose en un instrumento melódico según las necesidades estéticas y/o culturales (ritos o fiestas de los animales) de sus usuarios y según se vaya dando la adaptación de los vacunos al contexto y cultura andinos. 7. El corno andino se va convirtiendo progresivamente en instrumento melódico a medida que el hombre andino va descubriendo —a fuerza de soplo— sus armónicos naturales, sobre los que ahora, construye sus tonadas (ver escalas y tesitura del instrumento). Es probable que, en este proceso, aunque tardíamente, haya recibido alguna influencia de las trompetas importadas de occidente, sobre todo, cuando surgen y se establecen las bandas de metales.
En las siguientes fotografías se muestran juntos un pututo y un waqrapuku de Chumbibilcas (Cusco) en donde se observa la gran similitud que existe entre ellos. Se aprecia igualmente un waylla kepa de cerámica de la cultura Moche (100 – 700 d.C.) y sus respectivas radiografías que reafirman la posibilidad como su antecedente cultural y morfológico más próximo del waqrapuku.
Aunque sus antecedentes culturales y morfológicos provienen de épocas prehispánicas, los esposos franceses Raúl y Margarita d’Harcourt (Op. cit.), en sus estudios sobre la música de los incas, clasifican el waqrapuku como trompeta andina moderna, pero sin mayor información que sustente tal afirmación.
De esta manera, vemos que en la primera etapa de la historia del waqrapuku encontramos múltiples antecedentes que demuestran su origen cultural.
Foto: Carlos Mansilla V.
Fuente: Proyecto Waylla Kepa Foto: Arqueól. Víctor Falcón
Proyecto Waylla Kepa Rayos X: Valley University USA
Proyecto Waylla Kepa Foto: Arqueól. Víctor Falcón
Proyecto Waylla Kepa Rayos X: Valley University
A pesar de la diversidad de materiales utilizados para la construcción de instrumentos sonoros en épocas preincaicas, durante el imperio del Tahuantinsuyo se continuaron utilizando aerófonos de material orgánico3. En las fiestas del Chinchaysuyo, por ejemplo, utilizaban calvarios de venado (llamado wauku) en una de sus danzas. Estos instrumentos eran soplados por el extremo occipital del cráneo y acompañados de una especie de tinyas, las cuales eran tañidas por las mujeres, como hasta hoy se estila en el caso de la herranza.
El Padre Cobo, según Jiménez Borja, lo describe de la siguiente manera: “El son hacen con una cabeza de venado seca con sus cuernos que les sirve de flauta” (Jiménez Borja, 1951: 41). En este caso, el cuerno del venado no es hueco, por lo que su ejecución es imposible por esta vía. Algunos ejemplares que hemos tenido a la mano, aunque réplicas, evidencian su ejecución por el extremo occipital de este instrumento, extinto en el Perú y que solo pervive en algunas zonas de Colombia y Venezuela.
Otro dato importante, con respecto al uaucu, lo encontramos en las Constituciones Synodales del Obispado de la Ciudad de Guamanga del año 1672, publicado con licencia de Gerónimo de Contreras en 1677 y que en su capítulo VI titulado “De los idolatras, y los hechizeros”, dice lo siguiente:
Y velaron los Curas en eƒpecial por ƒu oficio, y todos los chriƒtianos por la obligación de católicos en deƒcubrir las idolatrías envejecidas en eƒtos ignorantes Indios que a nueƒtra viƒta eƒtan practicando con hechos indiferentes a título de feƒtejos, y coƒtumbres ƒuyas no permitiendoƒelas, ni los bailes cantares, o taquíes antiguos en lengua materna ni general: conƒumiendoles los tamborillos, caveças de venados, antaras, y plumeria: dexandoles los tambores grandes de danzas de fieƒtas de el Corpus y de Santos. (Castilla y Zamora en Contreras, 1677: 31).
Estas escenas han sido representadas por Guaman Poma de Ayala en los famosos dibujos de su Nueva Coronica y Buen Gobierno.
Antes de los incas, varias culturas —sobre todo las del norte peruano— fabricaron trompetas de cerámica en forma de espiral, de las cuales no sabemos aún sus posibilidades sonoras ni el sistema musical que utilizaban (afinación, escalas, etc.), pero, por su forma, hay que considerarlas como antecesores del instrumento que nos ocupa. Así lo demostrarían algunos de los ejemplares que se encuentran en algunos museos de Lima y en los estudios de Bolaños (1985, 1986), uno de los pocos investigadores peruanos que se ha ocupado del estudio de los instrumentos antiguos del Perú.
Trompeta moche. 100 – 700 d.C. MNAAHP Proyecto Waylla Kepa Foto: Víctor Falcón
Trompeta moche. 100 – 700 d.C. MNAAHP Proyecto Waylla Kepa Foto: Dimitri Manga
Estas trompetas de cerámica ilustradas, así como los caracoles marinos y sus representaciones en cerámica, son los antecedentes culturales e históricos más cercanos del waqrapuku.
El citado Arturo Kike Pinto ha escrito un artículo sobre el waqrapuku en el que establece similar apreciación respecto a los posibles antecedentes del waqrapuku. Dice lo siguiente: “Por otro lado, se ha encontrado casi intactos instrumentos de fabricación precolombina, hechos inclusive de cerámica, cuyo parecido con algunos de estos instrumentos actuales es impresionante”. (Kike Pinto, 1995: 13).
Pero, ¿qué tipo de relación existía entre la costa norte y la zona centro sur de los Andes para considerar las trompetas moches, por ejemplo, como antecedentes culturales del waqrapuku? Creemos que la respuesta está la expansión wari sustentada por Guillermo Lumbreras. En la actualidad, existen razones para explicar el motivo por el cual no existen actualmente en el norte (región de los mochicas) instrumentos parecidos o similares al waqrapuku. Una de ellas es que, antiguamente, el intercambio y las comunicaciones entre los antiguos peruanos se realizaban en mayor grado en línea vertical. Es decir, de norte a sur y viceversa. Las vías de penetración horizontal —de oeste a este— realizadas por los españoles tanto para la conquista como para trasladar las riquezas de la sierra a la mar y a España, provocaron la abrupta ruptura del sur y norte del país. Ver Arguedas (1958a), (1964).
Esta situación ha determinado que desde la zona central (costa y sierra) hacia la costa norte del país, la penetración hispana haya sido más fuerte con relación al sur. Esto ha ocasionado la erradicación en unos y la permanencia en otros, de sus costumbres más arraigadas.
En Enrique Gonzales (1982) Historia Prehispanica de Ayacucho, podemos ver el proceso de comunicación, intercambios e influencias que tuvieron antiguamente, principalmente, las culturas Wari (cultura centro sur andina que se expandió hasta la costa norte y el altiplano), Chavín (norte) y Tiahuanako (altiplano), que deben haber originado en otros tiempos la difusión y uso en un extenso territorio, de instrumentos musicales similares.
Es importante agregar que este aerófono, hecho de cuernos del toro por el hombre andino, no es exclusivo de nuestro país, existe también en otras culturas del mundo (Asia, África, Europa, etc.).
El cuerno —junto a la flauta de Pan— debe ser el instrumento de viento más antiguo del mundo. Desde los tiempos bíblicos, los etruscos —quienes reemplazaron sus cuernos por el bronce hasta llegar a lo que en la actualidad es el corno francés—, el cuerno ha estado presente en la historia de muchas de las culturas del orbe. Sachs (1947) menciona la existencia de una trompeta griega hecha por secciones de marfil, ajustadas prolijamente y reforzadas en las junturas con anillos de bronce.
Si en las culturas andinas precolombinas no se han encontrado antecedentes sobre el uso del cuerno, es porque en esta región del planeta no existían los animales que proporcionaran dicho material. El venado, por la estructura de sus cuernos, era poco probable que sirva de instrumento musical de viento. Por ello, como lo ilustra Guaman Poma, el calvario del venado era utilizado como instrumento sonoro introduciendo y haciendo friccionar el aire por su extremo occipital, mas no por los cuernos, como se ha dicho.
En la provincia de Parinacochas, el instrumento está difundido en casi todos sus distritos: Chumpi, Puyusca, Upahuacho, Pacapausa, Pullo y Coracora. La abundancia de ganado vacuno en estos distritos, así como la gran afición a las corridas de toros, son las principales razones.
Vale recalcar entonces la capacidad de las culturas andinas de adaptar materiales ajenos a su contexto, dando así, continuidad, desarrollo y permanencia a los patrones estético- musicales forjados por centurias Ýy quizá por milenios— y que ahora constituyen parte la cultura musical andina, de la cual queremos demostrar su actual vigencia. Al respecto, ver Arguedas (1985); de Raúl Romero, el ensayo que sobre la resistencia cultural en los Andes centrales del Perú realiza en el libro Música, Mascaras y Danzas en los Andes (Romero, 1993) y la tesis de Valenzuela (1984) sobre la historia y evolución de la orquesta típica del centro.
Etapa poscolonial
Después de la llegada de los españoles, los aerófonos continúan su desarrollo manifestándose entre otros nuevos instrumentos, el waqrapuku.
a) Uso del cuerno como materia prima en la construcción del instrumento para su continuidad y permanencia. Reemplazo del erradicado pututo. b) Uso y función del waqrapuku como instrumento de comunicación y actividades rituales, los cuales cumplía el pututo. c) Adaptación del waqrapuku a los rituales y fiestas ganaderas de las culturas andinas, sobre todo, a las del ganado vacuno. d) Adaptación, a través de la influencia hispánica, de una mayor gama de sonidos al instrumento. e) Época actual: variedad morfológica y musical del waqrapuku: melodía, texto.
La subdivisión de la primera etapa obedece al uso de instrumentos similares al waqrapuku en las distintas culturas precolombinas. En cambio, los trastornos ocasionados por la conquista ibérica, han generado etapas en la nueva vida del reemplazante del pututo y, probablemente, también del wauku o calvario de venado. Como ya dijimos, este instrumento andino —el waqrapuku— no nace después de la conquista. Este ya existía, pero con otra morfología.
Organología del waqrapuku (Quiénes lo ejecutan, en qué festividades, aspectos sociales y culturales del instrumento, instrumento solista, agrupaciones, canto o no, con qué otros instrumentos se ejecutan. Rol musical en el conjunto. SIMBOLOGÍA DEL INSTRUMENTO) (12-17).
5. Sectores sociales que cultivan el waqrapuku
Sobre el cultivo de ciertos instrumentos musicales en los distintos grupos sociales, Raúl Romero manifiesta acertadamente lo siguiente:
Es notable cómo las expresiones musicales indígenas vinculadas siempre a la vida ritual y laboral del campesino, privilegian el uso de ciertos instrumentos que no son aceptados ni utilizados por el mestizo. Como acertadamente anotó Arguedas (...), existen instrumentos netamente indígenas y otros mestizos, e inclusive algunos que como el charango (instrumento de cuerda en forma de pequeña guitarra), la quena (flauta longitudinal andina) y el arpa son patrimonio de ambos grupos. (Romero, 1985: 237).
En el caso de Coracora, hemos constatado que el waqrapuku —como instrumento musical— es de uso exclusivo de los sectores campesinos, sobre todo, de aquellos vinculados directamente con la crianza del ganado vacuno. Sin embargo, es frecuente que los mestizos o hacendados ganaderos, por la relación económica y social que mantienen con los campesinos que trabajan sus tierras y cuidan y alimentan su ganado, lleguen a saber e incluso cantar las tonadas del waqrapuku. Son raras las personas de los centros urbanos que llegan a tañer el instrumento, aunque, durante la fiesta patronal, en todo el centro urbano es notable la presencia del waqrapuku.
6. Justificación de su importancia, valor, significado e impacto del waqrapuku
Lo anteriormente descrito nos da la posibilidad de sustentar que la importancia, valor, significado e impacto del waqrapuku a nivel regional y nacional es notable. Su origen ancestral denota de por sí un valor histórico, afianza la identidad colectiva, local, regional y comunal que, como Patrimonio Cultural de la Nación, puede ser representativo incluso de la identidad cultural de nuestro país.
La evidencia de formar parte de una tradición es incuestionable, siendo su valor estético muy significativo como símbolo de identidad cultural. Su impacto en la vida cotidiana o en la calendarización de la vida colectiva, en el mantenimiento de las costumbres y creencias, en la vigorización de las tradiciones, en la transmisión y desarrollo de los saberes y tecnologías, en la producción y productividad, en el bienestar colectivo, todos, en conjunto, son ampliamente demostrables. Su capacidad de convocatoria y participación colectiva, hace posible su trascendencia a nivel no solo local, sino regional, nacional e internacional.
7. Conclusiones
De acuerdo a lo expuesto en el presente documento, se aprecia que el waqrapuku de Parinacochas es un instrumento musical andino que posee sus propias características y particularidades que lo diferencian notablemente de las otras trompetas o cornetas de los Andes, aun cuando estas consideren el uso del cuerno como insumo principal, o que incluso ostenten denominaciones similares. En consecuencia, el proceso de patrimonialización que desarrolla el Ministerio de Cultura debería considerar tales particularidades, más aún si estas son marcadamente diferenciadas. Se hace necesario también ponderar el valor, significado e impacto del waqrapuku a nivel regional y nacional, como un instrumento musical representativo de la resistencia, adaptación, cambio, evolución y permanencia de las culturas andinas luego de la invasión y conquista hispana del siglo XVI. Del mismo modo, su origen ancestral y su transmisión de generación en generación lo ubican como uno de los elementos culturales y artísticos simbólicos de nuestra identidad cultural.
8. Referencias
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