ARTÍCULOS ORIGINALES

Revista de investigación Rodolfo Holzmann, ISSN-e 2955-8824
https://revistas.undar.edu.pe/index.php/rodolfoholzmann/article/view/4

Guitarra y organologpía andina

Guitar and Andean organology

José Pérez de Arce A.¹

¹Museólogo, arqueomusicólogo, artista sonoro y músico

Introducción

Este artículo analiza la organología como un campo de investigación aplicado al descubrimiento y apropiación de la guitarra por parte de las poblaciones indígenas de Los Andes. Sin duda que la introducción de los cordófonos al continente americano fue uno de los fenómenos más importantes de la colonización musical americana, y la guitarra sin duda es su factor más relevante en términos históricos, por la vastedad de su legado. A pesar de esto, existe muy poco estudio al respecto, considerándose en general que se trata de un simple traspaso desde España hacia América. La realidad es muy diferente, y mi interés es entender el complejo proceso que implica cambios, cuya complejidad en términos temporales, espaciales, culturales y musicales me obliga a simplificar y esquematizar bastante, siendo ésta la única manera de abarcar un tema que, de otro modo, resulta imposible de evaluar. El gran problema que se plantea ante este tipo de estudios es la total asimetría espistemológica entre el universo de conocimientos relacionados con lo europeo, que es de una magnitud inmanejable, lo que exige seleccionar, y la falta de conocimientos acerca de lo andino-indígena, que obliga a buscar antecedentes escasísimos y generalmente muy lejanos a los intereses de la investigación.

Para lograr esto voy a partir por definir lo que entiendo por organología, aplicada tanto a los datos históricos como prehispánicos, y aplicado tanto a las poblaciones de ascendencia cultural europea (posteriormente occidental o globalizada) como a las poblaciones de ascendencia cultural surandina (posteriormente indígenas). No pretendo ser imparcial en esta aplicación, porque la ciencia de la organología que yo uso es el sistema de clasificación de instrumentos musicales diseñado por Curt Sachs y Erich Moritz von Hornbonstel en 1914 (en adelante ‘SH’), aplicado a la realidad americana por Pérez de Arce y Gili (2013), el cual aplico a un universo andino totalmente ajeno a esa teoría, pero curiosamente, muy afín a sus planteamientos de diseño acústico, cuestión que he mencionado antes (Pérez de Arce, 2015) y que retomo al final. En efecto, el estudio organológico de los instrumentos musicales me permite conocer el diseño acústico que está presente en el instrumento1 y las funciones para las cuales fue diseñado, lo que implica usos corporales y sociales. El sistema SH me permite detectar con precisión ese diseño acústico, transformándose así en una poderosa herramienta comparativa a nivel intercultural. Sin embargo, la organología también depende del músico ejecutante, de su sensibilidad y del sistema musical dentro del cual está operando, lo cual sólo podemos conocer a través de la observación directa, lo cual es imposible para músicos del pasado. Ese problema lo puedo salvar parcialmente gracias al estudio ergonómico, que orienta la adaptación del objeto al cuerpo, y a los precisos rastros que ha dejado la especialización de los artesanos que fabrican instrumentos musicales, cuya manipulación acústica para lograr ciertas cualidades tímbricas, tonales y dinámicas del sonido alcanza frecuentemente una gran especificidad de usos.

Me parece un buen comienzo el comparar los mejores exponentes organológicos, tanto de España, como de la región andina. La época de oro de la organología española corresponde a los tiempos de la Invasión y Colonia, y la conocemos bien por la abundante literatura al respecto. De los Andes ignoramos casi todo acerca de la organología de esa época, porque casi nadie reparó en escribir acerca de ello, pero conocemos bien su expresión posterior, sobre todo en la región altiplánica circuntiticaca y de los Andes Sur, y también tenemos evidencias arqueológicas de zonas vecinas (el altiplano no preserva restos orgánicos debido al clima) que coinciden con la anterior. Eso me permite usar un modelo de teoría musical surandina que puedo rastrear hacia el tiempo de la invasión, y usarlo así para analizar lo que debió significar el descubrimiento de la guitarra por parte de estas poblaciones, y revisar el proceso de percepción y uso de la guitarra en Los Andes, primero a través de las traslaciones organológica entre tambor y guitarra mediante la técnica del charrangueo, y luego a través de tres aspectos de apropiación: la apropiación musical, que consiste en aprender a usarla; la apropiación organológica, que consiste en aprender a fabricarla, y la apropiación del modelo organológico, que permite generar nuevas variedades organológicas a partir de este modelo.

Dentro de este esquema general me voy a concentrar en dos aspectos organológicos que considero importantes; la artesanía del constructor de instrumentos y las habilidades y conocimientos que despliega el músico ejecutante.

La organología española y andina

La historia musical de España desde el siglo XIV en adelante está marcada por la guitarra y sus variantes. Esta tendencia forma parte de la gran corriente organológica centrada en instrumentos de cuerda que opera en Europa desde muy antiguo, y cuya historia conocemos principalmente por Grecia y Roma, y antes aún en Medio Oriente en el 3500 a. C., donde aparecen los primeros laúdes y arpas (Braun, 2000; Meshkeris, 2000)2. En Europa este acervo organológico eclosiona a fines de la Edad Media y durante el Renacimiento con innumerables instrumentos de cuerda, principalmente de la familia del violín, los instrumentos de teclado, el laúd y la guitarra. A partir del siglo XIV los distintos sectores de Europa se van especializando dentro de este panorama organológico, y España lo hace con la vihuela y la guitarra, ambos caracterizados por su cuerpo en forma de caja, diferenciándose así del resto de Europa, que cultivaban más el laúd de cuerpo abombado (Millward, 2012, p. 251).

La Vihuela y la guitarra son emblemas musicales de España durante el siglo XV. Ambos términos son polisémicos, se usan intercambiados a veces, otras veces diferenciados, pero en general hay consenso en que se trata del mismo instrumento diferenciado principalmente por su uso social; la vihuela estaba asociada a las clases altas y se tañía punteando música polifónica, en cambio la guitarra era un instrumento popular, y se tocaba rasgueando (probablemente con plectro), es decir, con golpes en todas las cuerdas (Millward, 2012, p. 244, pp. 251–253; Montanaro, 1998, p. 68; Díaz, 1997,pp. 168–1693). La mayor parte de la información que ha llegado hasta nosotros proviene de la literatura en torno a la vihuela. Esta organología nos señala un campo artesanal especializado en la carpintería, con talleres provistos de maquinarias precisas y exclusivas, que produce objetos complejos, únicos, para uso individual, complejos, cuyo diseño sonoro está al servicio de una música armónica y polifónica. Su producto son guitarras y vihuelas, diferenciadas principalmente por su uso rasgueado por parte del pueblo y por su uso punteado por parte de la elite, respectivamente. Un aspecto central a los cordófonos europeos en general es la afinación, tan central y antiguo que aparece hacia el 3500 a. C., junto con las primeras noticias que se tienen de cordófonos, en el Medio Oriente, las cuales se refieren precisamente al acto de afinar (Kilmer, 2004). La guitarra opera según ese concepto de afinación, que consiste en lograr la concordancia de todos los sonidos en torno a un centro tonal determinado. El ejecutante de guitarra está constantemente preocupado de asegurar su perfecta afinación, ya que el concepto armónico europeo está basado en la afinación exacta de cada una de las partes que construyen el acorde. Lograr “afinar” un instrumento de cuerda requiere de un aprendizaje que Europa considera básico en el entrenamiento del músico, al punto de negar la posibilidad de hacer música a quien no logra dominar esta norma. La palabra afinar también significa retocar, corregir o mejorar algo, y está asociada a los conceptos de ajuste, armonía, temple y consonancia, siendo su antónimo, “desafinación”, un concepto negativo que conlleva toda la carga de contravenir una cierta “armonía” básica. Se trata, por lo tanto, de un concepto paradigmático del pensamiento sonoro europeo.

La organología prehispánica contrasta con la europea por la ausencia, precisamente, del conjunto de los instrumentos de cuerda4, y por la sobreabundancia del subgrupo de las flautas. América precolombina es el continente que más desarrolló el universo de las flautas. Su mayor riqueza organológica prehispánica que conocemos se halla en las flautas de cerámica, cuya enorme variabilidad cubren durante siglos gran parte del continente5. Pero la mayor parte del diseño acústico de este mundo sonoro no está destinado a producir melodías, como es frecuente en las flautas de todas partes del mundo, sino que a producir riqueza tímbrica. Encontramos cientos de flautas prehispánicas de cerámica sin agujeros de digitación, es decir, que no están destinadas a producir melodías. El diseño acústico puede ser muy complejo, lo cual nos indica que no se trata de una simplicidad debida a desconocimiento, sino que es producida a propósito. Una gran cantidad de estas flautas es doble, produciendo dos sonidos simultáneos, y no es raro que ambos sonidos sean altamente disonantes entre sí, dando como resultado un sonido con batimientos (un vibrato característico y muy notorio). La similitud organológica entre muchas de estas flautas permite pensar en su uso colectivo, lo que les permitiría aumentar su potencial tímbrico hacia grandes masas sonoras densas, atonales, que pueden ser prolongadas en el tiempo cuanto se quiera. Estas prácticas contravienen el concepto de afinación europeo descrito más arriba, ya que permite (y elige) la disonancia. Todas estas características forman parte de las actuales Flautas Colectivas.

Las Flautas Colectivas (Pérez de Arce, 2018) corresponden al desarrollo más importantes de la organología andina que conocemos por la etnografía de la región surandina, entre el altiplano circumtiticaca y Chile Central. Consisten en orquestas de ‘flautas longitudinales’ (SH 421.11) de una misma especie organológica (por ejemplo, solo ‘flautas de pan’ (SH 421 112)6, o solo ‘kenas’ (SH 421 111 1), pero nunca su mezcla7), que son ejecutadas como un gran instrumento. El concepto sonoro es generar un gran instrumento con una riqueza tímbrica enorme y fluctuante, siguiendo el mismo principio que señalaba respecto a las flautas de cerámica (introduciendo disonancias, por ejemplo). La ejecución de las Flautas Colectivas se hace bailando, y entrando en competencia sonora (tinku) unas con otras durante las grandes fiestas rituales. El concepto de Flauta Colectiva lo hallamos muy extendido en Los Andes y Amazonía, pero su mayor desarrollo lo hallamos en las orquestas de sikus (‘flautas de pan’ de pares complementarios) de los Andes Sur (Valencia, 2007; Sánchez, 201;, Pérez de Arce, 2018). Es difícil saber cuan antiguo y extendido estuvo este concepto en Los Andes prehispánicos, si bien los datos nos permiten suponer que tenía un enorme arraigo temporal y espacial (Valencia, 2007; Pérez de Arce, 2015; La Chioma, 2018). El enorme éxito de esta configuración organológica se debe a que permite expresar formas conceptuales básicas del pensamiento amerindio, como la dualidad (los instrumentos se tocan de a pares), la complementariedad (los instrumentos se tocan alternadamente, porque la escala musical se halla distribuida en el par complementario de medias-flautas), la importancia comunitaria (el individuo pierde su individualidad en el sonido grupal) y la competencia sonora entre comunidades (el tinku)8. La Flauta Colectiva introduce a la organología conceptos sociales (cohesión social en torno a una identidad de grupo, dualidad de ejecuciones) y, por lo general, permiten la participación sin importar el conocimiento o habilidad musical, lo que la transforma en un gran operador de integración comunitario. El diseño acústico del instrumento es fundamental, porque la Flauta Colectiva es su ampliación orquestal.

Aparte de las flautas, en Los Andes y Mesoamérica el tambor también alcanzó gran importancia, sobre todo en el imperio azteca, en México y el imperio Inca, en Los Andes. Sin embargo, esto no significó ni un desarrollo organológico (formas, estructuras) ni un desarrollo musical (modos de tañerlo, estrategias sonoras). En Los Andes se ocupó casi exclusivamente un tambor de cuerpo cilíndrico con dos parches, en dos variedades; la tinya (caja plana, de poca profundidad, SH 211.312.1) y la wancara (tambor cilíndrico, de mayor profundidad, SH 211.212.12)9, con variaciones pequeñas (tamaño, tipos de cuero, etc.). Su importancia radicaba en sus funciones, a las que volveré más adelante, y en sus características tímbricas, frecuentemente enriquecidas en el pasado con objetos introducidos dentro, que multiplican la vibración, prolongándola y otorgándole nuevos timbres10, y posteriormente con charlera, un hilo con espinas de pescado u otros elementos que hace vibrar el cuero, prolongando el sonido y añadiéndole espesor tímbrico.

En resumen, la organología andina nos muestra un desarrollo de un campo artesanal de carpintería básica (de caña, generalmente), que no requiere herramientas o técnicas muy difíciles, y que produce objetos bastante simples, básicamente cañas modificadas, lo cual le permite producir grandes cantidades en poco tiempo, para una fiesta, por ejemplo. Junto a eso, el tambor también ocupa una artesanía sencilla, radicando la importancia de ambos en el uso colectivo.

El descrubimiento de la guitarra

El descubrimiento de la guitarra por parte de los pueblos americanos supone un sorprendente vuelco organológico, debido a la ausencia de cordófonos prehispánicos. La guitarra abre un terreno virgen, que es llenado de forma abrupta por ese instrumento que era habitual en España. Mientras las escasas vihuela que circulaban en las elites gobernantes no ingresaron hacia los estratos indígenas de América, la guitarra fue transportada allí por soldados y colonos (Montanaro, 1998, p. 68), dejando la huella más profunda hasta el presente en toda la región andina11. Los indígenas conocieron la guitarra rasgueada, y no la vihuela punteada.

Sabemos muy poco de cómo o cuando se produjo esta inserción de la guitarra en los estratos indígenas de América. Pajuelo (2005, p. 23), por ejemplo, hace notar que la guitarra no tuvo una inserción homogénea en el espacio andino peruano debido a prohibiciones, prejuicios, comportamientos sociales o por la funcionalidad de la música, logrando mayor difusión en el departamento de Ayacucho que en el resto del territorio. La posterior incorporación de arpas, violines, mandolinas, bandurrias y otros cordófonos a los estratos indígenas y mestizos se realizó también sectorialmente en forma discontinua, con ausencias en algunas regiones de Los Andes y sobrerrepresentación en otras12.

La guitarra y el tambor

El momento en que las poblaciones andinas se encontraron frente a la guitarra, una especie organológica por completo extraña, ha quedado registrado tanto en México como en los Andes centrales, y ambos registros coinciden sorprendentemente en que esa primera percepción que los indígenas tuvieron de la guitarra fue nombrarla como sus tambores. Los aztecas la nombraron meca huehuetl, “tambor a cuerdas”13; los huastecas; ahab, “tambor”14; los zapotecas; xenitoo, “tambor con cuerdas”15; los mayas pax, “tambor”16; los quechuas tinya “tambor”17. Asistimos, pues, a una traducción de un objeto mediante el nombre de otro. ¿qué significa esta trasposición de nombres entre dos especies organológicas tan distantes? ¿qué criterios operan en torno a esta operación? Hay dos aspectos que pueden ayudarnos a responder estas interrogantes; uno es la similitud organológica entre tambores y guitarras, y otra es la similitud de funciones musicales. La similitud organológica existe en cuanto ambos tipos de instrumentos obedecen al mismo principio productor del sonido en base a la tensión de un elemento elástico, el cual puede sonar al ser excitado mediante un golpe. El resultado sonoro, en la guitarra rasgueada y en el tambor, es un golpe sonoro18. Esta similitud de funciones musicales permite a los andinos trasladar las funciones de sus tambores hacia la guitarra rasgueada. Las funciones del tambor son como guía y como acompañante del canto. En ambos la ejecución es mediante un golpe.

Las funciones musicales del tambor andino son muy simples: por lo general toca un pulso repetitivo, a veces en una figura rítmica sencilla. Esto fue interpretado por los españoles como falta de capacidad musical. El Inca Garcilaso de la Vega (1959, p. 128), para explicar esto a los españoles, escribe que los incas “no supieron echar glosa con puntos disminuidos; todos eran enteros de un compás”. En realidad, esta simplicidad estaba al servicio de complejidades propias de la actividad musical andina y ausentes de la actividad musical europea, como las de la Flauta Colectiva, donde el tambor es el responsable de su coherencia. La sencillez de su tañido es fundamental para garantizar el desempeño musical durante las complejas competencias, volviéndose un signo estructurador de ese gran instrumento. En las orquestas de flautas surandinas es frecuente escuchar la referencia al tambor como el ‘corazón’ del grupo musical. En Bolivia, en el Valle de Charazani, por ejemplo, lo llaman sonko (corazón), y lo conciben como un sistema circulatorio que da la vida al conjunto con su movimiento y energía, y es tocado por los mejores músicos (Ponce, 2007, p. 170). Cumple aquí un papel de guía al modo andino, un guía no coercitivo, que forma parte del grupo e induce a seguirlo y es obedecido como ejemplo de seguridad, resistencia, simpleza y autodominio. El tambor se constituye así en una metáfora de autoridad andina. Esta “metáfora del tambor” permite entender la enorme importancia que alcanzó el tambor en el imperio inka19, en que su sencillez operaba de un modo semejante al arte visual y su sistema de signos cerámicos o textiles simples, repetitivos, y muy contrastantes, lo que le permitió establecer códigos compartidos por un imperio altamente políglota (Williams, 2009, p. 270; Spalding, 2013, pp. 70-71). Teniendo esto en mente, la elección del nombre asociado al tambor para nombrar a la guitarra debió suponer, de algún modo, el traslado de esa “metáfora del tambor” hacia este nuevo instrumento. Este mismo proceso pudo ocurrir en Mesoamérica, donde el tambor también había alcanzado una alta posición en la tradición mixteca, dominado por el huehuetl (un gran tambor tubular de un parche, de pie). La guitarra permite guiar el canto, dar el pulso invitando a seguirla, y así enlazar la función de guía y de acompañante del canto que caracterizó el tambor andino. Esta segunda función del tambor era muy frecuente en todo el continente, desde el cultrún mapuche hasta el tambor inuit. Aquí también el tambor acompaña mediante la simplicidad rítmica, según la “metáfora del tambor” que guía el canto en el terreno de la sabiduría de su discurso y, frecuentemente, acompañando con el espesor tímbrico de su sonido acrecentado por objetos dentro o por una charlera, y que en la guitarra es reemplazado por su armonía. Creo ver en este traslado otra línea interpretativa interesante para entender el éxito que tuvo la guitarra en Los Andes.

Sin embargo, el acto del rasgueo no es una simple traslación del tañido del tambor a la guitarra, como sería golpearla con un palo, lo cual produce un resultado sonoro poco eficiente. El rasgueo es mucho más efectivo, se trata de un golpe con la mano, conocido en España antes de su llegada a América. Los españoles tañían con un rasgueo de estilo flamenco muy antiguo (Millward, 2012, pp. 251-252, Montanaro, 1998, p. 68), que en la segunda mitad del siglo XV comenzó a reemplazarse en las clases sociales altas por la técnica de punteo, que permite tocar la música polifónica que se imponía en Europa (Millward, 2012, pp. 252–257). Es interesante notar que hacia 1611 el diccionario de Covarrubias y Orozco califica a la guitarra como “un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra” (Vera, 2016, p. 11), y posteriormente Santiago de Murcia, en un manuscrito escrito en España a comienzos del siglo XVIII (conservado en Santiago de Chile), muestra que el estilo “rasgueado”, tratado tan duramente por Covarrubias y Cerone un siglo antes, era ahora perfectamente aceptado si se ejecutaba de modo delicado y con “primor” (Vera, 2016, p. 12). Esta evolución positiva del rasgueo podría de algún modo estar relacionada con la explosión evolutiva que se produce paralelamente en América, sugiriendo una influencia mutua que no ha sido abordada hasta ahora como posibilidad. Sin duda que esta evolución define un campo de uso popular y laico, alejado de los suspicacias y controles que ejerce la iglesia para el uso de la guitarra en la Iglesia en Santiago de Chile en siglo XVII (Vera, 2016, p. 12-13).

Es difícil estudiar estos procesos porque los datos que tenemos son casi exclusivamente provenientes de la iglesia y la clase social dominante. Vera (2016) ha estudiado el uso de la guitarra en Chile colonial por parte de la iglesia a fines del siglo XVII y durante el XVIII, detectando que la guitarra y la vihuela presentan una variabilidad de tamaños (había una discante o tiple, más pequeña) y en su encordado, que fluctúa entre 4 a 7 órdenes, y en distintas combinaciones: uno simple y el resto doble, todos dobles, o todos simples, estabilizándose a fines del siglo XIX en su versión moderna, con 6 cuerdas simples. A partir del siglo XVIII el instrumento se vinculó de manera creciente con manifestaciones populares, en algunos casos perseguidas por la justicia, lo cual produjo un distanciamiento de la elite, que se va mostrando cada vez más intolerante hacia las manifestaciones populares (Vera, 2016, pp. 16-17, p. 26). Estos datos nada nos dicen acerca de los indígenas, pero al estar ubicados en el extremo opuesto a la elite en la escala social, nos permite deducir que su acceso a la guitarra es creciente (a medida que se vuelve popular).

La tendencia original de España de relacionar el rasgueo con los sectores populares y el punteo con los sectores más pudientes se traslada a América, donde hasta hoy el rasgueo es la modalidad más usual en los sectores indígenas y rurales de América, desde México a Chile, en contraste con el mestizo urbano que ha preferido históricamente el punteo20.

Pero el rasgueo se diversifica en cientos de estilos, utilizando diferentes golpes, usos de la mano, ritmos, y diferentes trucos que caracterizan en gran medida los estilos locales de la guitarra en el continente. Este traslado-incorporación del golpe desde el tambor hacia el rasgueo de la guitarra tiene dos variantes en que reconocemos dos etapas en el proceso de su incorporación; el charrangueo, y el rasgueo armónico.

El chatangueo

La traslación del tañido del tambor a la guitarra conservando sólo su carácter rítmico produce un estilo de tañido conocido como charrangueo21. En Chile rural charrangueo es rasguear rítmicamente la guitarra sin dar importancia a su afinación (tonalidad, acordes, relación interválica, todo lo cual se concibe como parte de la riqueza tímbrica). La guitarra carece de afinación, o no interesa su afinación, pero no se trata de falta de conocimiento o de sensibilidad, porque puede ser usada por músicos muy competentes, afinados, con buen ritmo y musicalidad (Del Rio, Grüzmacher, Vidal, 2008 p. 39-46). Muchas veces he observado, en vigilias de “canto a lo divino” de Chile Central y Norte Chico, a excelentes cantores, muy afinados, con gran sensibilidad, acompañados de una guitarra que los acompaña con notas que no corresponden en absoluto, en otro tono, o en que no es posible detectar una tonalidad, cuya función es puramente rítmica, pero cuya riqueza tímbrica a lo largo de las horas se hace presente como un aporte expresivo. Se mantienen las características rítmicas del tambor sin tomar en cuenta las propiedades tonales y armónicas que son las que definen la guitarra europea. El doble proceso de traslación y de adaptación del golpe del tambor al charrangueo permite continuar con la tradición del antiguo canto con tambor, pero ahora en un contexto sonoro enriquecido (más amplitud tímbrica, más resonancia). Ignoro la extensión de esta modalidad de tañido fuera de Chile, lo cual puede deberse a que es considerada “un error” y no recibe atención: en el Chaco argentino Ruiz (1985) menciona el uso de una guitarra en reemplazo de la maraca (‘sonaja de vaso’, pp. 112-131); en Perú se utilizan guitarras como idiófonos percutidos (Mendívil 2002a) y en San Pedro de Casta (Huarochirí) se toca el arpa con una función rítmica, sin importar su afinación (Enrique Pinto, comunicación personal), aparte del uso percutido de la caja de la guitarra y del arpa, que parece ser muy extendido en la región.

Es posible que la estética presente en el charangueo tenga relación con la búsqueda de una gran densidad tímbrica que está presente desde hace siglos, desde las flautas de cerámica en tiempos prehispánicos hasta las actuales Flautas Colectivas surandinas, y que en Chile centro-norte alcanza un clímax en las texturas orquestales tímbricas con ausencia absoluta de melodía o tonalidad. Entendido asi, el charrangueo es la continuación de una búsqueda musical que da importancia a los factores tímbricos del sonido, incluso por sobre los melódicos o armónicos. Esto nos permite imaginar la técnica de tañido charrangueado como la que inicialmente utilizaron las poblaciones andinas, trasladando su conocimiento del tañido del tambor respecto al ritmo y apropiándose de las posibilidades tímbricas de la guitarra, no de la afinación ni de la armonía.

A pesar de la aparente simplicidad de la traslación y adaptación del tañido desde el tambor a la guitarra, implica profundos cambios performáticos; el tambor andino normalmente se tañe danzando, como un todo indisoluble que busca la integración social. El concepto de “flauta colectiva” es, precisamente, un factor integrador generando la cohesión en torno a la identidad del grupo22. La guitarra española, en cambio, se toca habitualmente solo, sentado (como es habitual en los instrumentos europeos que privilegian la destreza manual, que requiere concentración y quietud del cuerpo), generando una relación pasiva, sin integración social mediante el movimiento. Las guitarras andinas utilizadas en movimiento son escasas, generalmente caminando, sin danza23. Aun así, el guitarrista peruano Cieza (2016) recomienda “ ‘bailar’ o moverse al ejecutar un tema andino”, pues “a diferencia de la música clásica u occidental, [la música andina] no es ‘cuadrada’ y tiene síncopas, por lo cual es necesario que la música fluya en nosotros”.

Si pensamos en el posible tránsito entre una Flauta Colectiva dinámica y social y una guitarra solista, podemos también visualizar algunas estrategias campesinas que salvan esta distancia mediante usos grupales de la guitarra, como los velorios de Chile centro-norte, donde varios cantantes se van turnando durante toda una noche según estrictas normas rituales, en que (en el uso tradicional) una sola guitarra acompaña una ‘rueda’, que puede durar dos horas o más.

Pero, más allá del charrangueo, los músicos aprovecharon las nuevas posibilidades rítmicas que ofrecía el acto rítmico del rasgueo multiplicando sus propiedades dinámicas mediante diversos tipos de golpe (con todos los dedos, con uno solo, con la mano cerrada o abierta, los dedos rígidos o flexibles), o arrastrando los dedos, o “tremolando”, combinando los movimientos arriba y abajo, o apagando, etc. Las posibilidades son infinitas, y los estilos de rasgueo se multiplicaron. Sólo en Chile, Díaz (1997, p. 25) describe 21 tipos de rasgueo tales como chicoteado, rasgueo, rasco, rasquido, rasqueteo, rajeado, sajarrajeado, zangorreado, cojeado, golpeadito, arpegiado o graneado, trinado, rasgueado y tañido, rasguido envuelto, rasgueado con vuelta en el aire. Al no corresponder a técnicas de origen europeo no existe una revisión del tema a nivel andino, y sin duda este listado se pueda ampliar mucho más en otros países andinos. La variedad de rasgueos no es fácil de ser transcrita mediante “cifras” (valores enteros y sus subdivisiones) propios de la música escrita, porque incluye sonidos “arrastrados”, “tremolados”, microrrepetidos, y otros más cercanos al timbre que al ritmo. Probablemente esta incapacidad ayuda al desconocimiento de esta técnica a nivel compartido mediante la literatura. Cada tipo de rasgueo supone una especialización que puede ser extrema, pero que no es virtuosismo, porque se basa en la sencillez que permite su repetición durante mucho rato.

En resumen, la guitarra charrangueada permite una traslación de la función sonora del tambor a la guitarra, suplantando el golpe del palo al golpe mediante la mano y suplantando la performática de la danza por la quietud sentada, desarrollando una performance a favor del ritmo en ámbitos propios que se diferencian totalmente del tambor. De la guitarra adopta el concepto de rasgueo, pero no adopta la armonía, ni la melodía ni la afinación (que son ajenas al tambor), y tampoco adopta el virtuosismo manual (a pesar que puede alcanzar una gran especialización y complejidad), lo cual le permite sostener el discurso musical durante largo rato, situación asociada al aspecto social de la música.

El rasgueo armónico

Cuando los músicos andinos aprendieron a utilizar la guitarra produciendo acordes mediante posturas al modo europeo se inició un segundo proceso de apropiación musical, que significo cambios profundos en la concepción de la música andina. Se generó así el rasgueo armónico (que habitualmente se conoce como rasgueo a secas) que une la variedad dinámica con la función armónica. Esto permitió aplicar las reglas de la armonía europea en las músicas locales24.

Estas reglas consisten en organizar el discurso musical según las reglas de la progresión armónica, cuyo fundamento son tres acordes básicos (Tónica/Dominante/Subdominante), y que Europa expandió superponiendo sistemas armónicos cada vez más complejos entre los siglos XIV y XX. En Los Andes surgieron canciones con estructuras armónicas basadas principalmente en los tres acordes básicos, sin incursionar mayormente en los niveles armónicos más complejos25. Una parte de esta apropiación corresponde a sistemas melódicos previos que calzan con esta nueva estructura armónica, como son los sistemas que utilizan la trifonía (noroeste argentino y norte de Chile), construida en torno a un acorde mayor (Parejo, 1991) o la escala pentafónica, existente en los Andes Centrales26. Al parecer las escalas tonales son más habituales que las escalas no-tonales en las tradiciones andinas27, lo cual permitió a los cronistas anotarlas en el sistema europeo tonal (Stevenson, 1976, p. 277, 265). A pesar de nuestro desconocimiento de estos temas a nivel regional, estos pocos datos dispersos y parciales nos permiten proponer una lectura de la aculturación de la armonía europea por parte de las comunidades andinas, quienes la adaptan a sus sistemas musicales, cuando es posible, enriqueciéndolos con una nueva dimensión musical.

Al entender así la apropiación armónica se puede entender como una potenciación de ciertas características propias de la música tradicional, las cuales se ven realzadas por medio de esta “armonía esencial”, basada en los tres acordes fundamentales. Por cierto, esto no limita la creatividad regional a este esquema básico, habiendo en todas partes casos que salen abarcan armonías mucho más complejas, pero incluso esos casos forman parte de un estilo armónico en que el uso de esta “armonía esencial” está presente en las músicas populares de todo los Andes y hasta México, tanto así que conforma un lenguaje armónico de enorme riqueza expresiva que podemos reconocer como un rasgo sobresaliente de la identidad sonora latinoamericana.

Las transformaciones que provocó la incorporación de la armonía trajeron consecuencias en el concepto de afinación de la tradición andina, lo que tiene relación con aspectos muy profundos del quehacer musical y sonoro. La “afinación” europea, concepto paradigmático de su pensar musical, era desconocido en América; aquí se afinaban instrumentos, en el sentido de ajustar la altura de un sonido muy exactamente en referencia a otro sonido, pero no sólo para que ambos sonidos coincidan (la única posibilidad para el ‘canon’ europeo), sino de múltiples otras maneras. En Los Andes, además de conocer y manejar la coincidencia de alturas de sonido manejaban sutiles desviaciones de esa coincidencia. Esto es habitual en las Flautas Colectivas, en que se evita meticulosamente la coincidencia de afinación entre flautas contiguas de modo de provocar efectos sonoros precisos de disonancia y batimientos (vibración del sonido). Al describir esta habilidad en español tenemos que utilizar la palabra “desafinación”, que señala uno de los peores defectos concebibles para la música europea, cuando en realidad está señalando un exquisito logro cultural que permite la riqueza sonora de las orquestas de ‘siku’ de Bolivia (Baumann, 1982), las multifonías en flautas aymaras (Gerard Ardenois, 1997; Stobart, 1996) y la polifonía de bailes chinos (Pérez de Arce, 1996). Gerard Ardenois propone llamar “desigualado” a este aspecto sonoro, y Rodrigo Covacevich ha propuesto “templanza andina”28. El traslado de este concepto de “desigualación” a las cuerdas de la guitarra produce efectos muy distintos a los de las flautas, con resultados pobres y poco agradables29. Esto nos señala que hay situaciones acústicas que diferencian las afinaciones de flautas y guitarras, así como hay aprendizajes diferentes, entre modificar del largo de una caña o el estiramiento de una cuerda.

Debido a esto, probablemente, los músicos andinos al adoptar el uso armónico de la guitarra debieron someterse al concepto de afinación europeo30, abandonando su conocimiento de la “templanza andina” como disciplina, pero introduciendo el conocimiento relacionado, de riqueza tímbrica, que hemos visto asociado a las flautas, los tambores y al rasgueo, gracias a los resultados sonoros de la multiplicación de cuerdas que explico más abajo respecto a la apropiación organológica. Esos músicos generan un nuevo lenguaje musical, adaptando el concepto de armonía europea a sus músicas andinas, naciendo el vastísimo campo de la canción popular que abarca actualmente los diferentes nichos campesinos y urbanos de Latinoamérica. El modo habitual de hacer música por medio de una guitarra que rasguea acordes acompañando la voz fue fruto de este lento aprendizaje de una técnica española expandida en todo el continente en fórmulas nuevas. Con los siglos, la guitarra irá incorporándose a las clases populares de todo el mundo (Millward, 2012, p. 239). Falta por averiguar cuanto de la actual tradición musical popular universal le debe a lo que ocurrió en América con la incorporación de la guitarra y la armonía (Pérez de Arce, 2005).

La guitarra traspuesta

La apropiación del sistema armónico mediante el rasgueo armónico supone la utilización de las lógicas de afinación y de armonía europeas (“universales” como se las conoce hoy).

Pero los músicos andinos pronto comenzaron a experimentar al respecto. Lo primero que debieron hacer es adaptar cada músico la altura de la guitarra a su tesitura (altura de voz), cuestión habitual en la música rural en todo el mundo. Desde la perspectiva europea, esto significa trasgredir la afinación “universal”31. Desde la práctica rural, esto significa reconocer la diferencia de voces individuales.

Una segunda aproximación se produce cuando se utiliza otra lógica que adapta la afinación de la guitarra a diferentes necesidades armónicas, mediante una técnica de afinación conocida como temples en Perú y en Chile como finares o como guitarra traspuesta. Se trata de lograr una afinación entre las cuerdas que permita generar armonías fáciles de ejecutar; por ejemplo, se afina según un acorde de “sol mayor”, lo que permite cantar simplemente rasgueando (sin posturas), y produciendo otros acordes al “pisar” todas las cuerdas en distintas posiciones, es decir, con la postura más básica de todas. Ese ejemplo es el más básico de una serie infinita de posibilidades.

Nacen innumerables formas de afinar con temples distintos, cada uno de los cuales permite operar armónicamente de un modo particular, produciéndose una especialización armónica según el temple utilizado. Al parecer esta lógica fue inventada independientemente acá; si bien en Europa también se utilizaron afinaciones “no universales”, conocidas como scordattura, no existen antecedentes que hayan llegado a Los Andes, y acá su abundancia habla de una intensa actividad creadora. La variedad de temples identifica a localidades, a comunidades de parentesco, a pueblos, comunas o sectores sociales o a estilos musicales. Sauvalle (2002) recoge en Chile 43 ejemplos de finares para la guitarra campesina, y Montanaro (1998, p. 71) cuenta 60 en Argentina. En Bolivia Arnaud Gerard (comunicación personal) y Civallero (2013) informan que existen varios. En Perú, Cieza (2016) nombra 32, y menciona que puede haber más (ver tb. Salazar 2004). En el campo chileno he escuchado en más de una ocasión el mito que existen 41 afinaciones, y el que se las llega a saber todas hace pacto con el diablo. En Argentina se habla del temple del diablo, ya sea para todos o para un temple en particular (Civallero, 2013). Llama la atención la asociación que parece establecerse entre el sistema armónico y el diablo, personaje que en la tradición popular de los Andes tiene una connotación de un sajra, ser de la naturaleza ambiguo, muy peligroso pero capaz de entregar riquezas, muy distinta al concepto europeo de un ser maligno per se.

Este concepto de afinar distintamente para cada necesidad armónica (los músicos se mueven ocasionalmente de una afinación a otra según las necesidades del repertorio) opera según una lógica muy andina que privilegia modificar el sujeto de una acción para obtener el resultado con el menor esfuerzo32. Esta lógica es contraria a la europea que prefiere una norma fija y única, cuya aplicación a situaciones diferentes requiere del esfuerzo particular. La guitarra española exige la máxima pericia manual para superar las dificultades que esto propone (ver nota 38). Exige la agilidad diferenciada de ambas manos: la mano izquierda hace gestos precisos, exigentes y cambiantes en rápida sucesión de posturas, mientras la mano derecha exhibe una gran agilidad de movimientos rápidos de cada uno de los dedos por separado. Una de las formas de definir la calidad de la música de guitarra española es, precisamente, medir “la dificultad y complejidad interpretativa” y las “dificultades para la mano izquierda” (Battaglini 2015, p. 104)33. Por el contrario, en América la adaptación de un temple de la guitarra permite la simplicidad del trabajo de la mano izquierda y, junto con eso, una mayor sonoridad armónica gracias a que los diferentes temples privilegian contar con la mayor cantidad posible de cuerdas al aire, es decir, no pisadas por los dedos durante la ejecución (Civallero, 2013). Todos los temples persiguen una simplicidad de posturas; algunos permiten usar solo un dedo, otros permiten digitar con dos dedos.

En resumen, vemos que la guitarra traspuesta, como concepto, es una continuación lógica de la guitarra charrangueada, pero con una afinación adaptada a cada caso. Es interesante que, al menos en Chile, los distintos finares utilizan sólo cinco cuerdas, estando la sexta al unísono, o no se usa, lo cual revela una memoria de la guitarra barroca de cinco cuerdas (Díaz, 1997).

La apropiación organológica

Una tercera etapa de la apropiación de la guitarra consiste en aprender a fabricarla. El proceso de construcción de guitarras por parte de indígenas pudo iniciarse muy tempranamente mediante su incorporación a los talleres de lutería españoles dedicados a satisfacer las demandas de la colonia. Hacia 1529, en México, ya había indígenas construyendo “diversos instrumentos musicales”, y otro tanto debe haber ocurrido en los Andes34. En Venezuela, la construcción local debió comenzar en las postrimerías del siglo XVI, para continuar construyendo la antigua guitarra renacentista de cuatro ordenes que España dejó de fabricar para adoptar la guitarra barroca con más órdenes. El cuatro venezolano mantiene hasta hoy esta tradición (Battaglini, 2015, p. 99). Poseemos pocos datos de fabricación de guitarras en los Andes; en 1635 se estaban construyendo en Lima “discantes”; en 1657 se hacen guitarras; y en 1751, se hacen “guitarras grandes”, y hasta mediados del siglo XVIII se envían guitarras a Santiago. En 1789 existía en Lima un gremio de guitarreros (Vera, 2016, p. 16).

Los métodos de producción de la guitarra eran una novedad para las poblaciones indígenas respecto a lo que conocían de tiempos prehispánicos. Los instrumentos musicales prehispánicos se fabricaban con una diversidad de materiales, tales como semillas, piedras, caracoles y metal para los idiófonos (sonajeros, maracas, campanillas, etc.), cuero y maderas para los tambores y caracolas, caña, hueso y cerámica para las trompetas y flautas, pero el sector que más se desarrolló fue el de las “flautas de cerámica” descritas en la introducción35. La plasticidad de la cerámica explica la enorme variabilidad de pequeños y precisos sistemas acústicos que caracteriza ese conjunto, gracias a que el diseño acústico puede expandirse, según el interés del artesano, en cualquier dirección. El éxito de la cerámica probablemente se debe también a un aspecto simbólico que integra cuatro elementos de la naturaleza: la tierra y el agua (para formar la pasta), el fuego (para cocerla) y el aire (para hacerla sonar)36. Esta producción organológica contrasta con la de la guitarra, que exigía un método de trabajo y una conceptualización del objeto totalmente diferente. Era construida como una caja, en base a piezas delgadas de madera ensambladas37. El concepto de una esfera que canta con el soplo modelada a partir del barro, que concuerda con una simplicidad natural propia de las culturas prehispánicas, se contrapone al concepto de ensamblajes, soportes, tensiones y pivotes de la guitarra, que son propios de las máquinas que caracterizan a Europa. La flauta es un soplo que suena al vibrar el aire encerrado en su interior, la guitarra suena al pulsar la cuerda, que trasmite su vibración a la madera, que hace vibrar el aire encerrado en su caja. Opera aquí una dicotomía entre lo “natural” (en el sentido de cercano a la naturaleza no-humana) y lo “artificial” (en el sentido de máquina, cercano al artificio construido por el hombre) que encontramos en muchos otros aspectos de la organología andina versus europea38.

La actividad artesanal también es contrastante: el modelado en cerámica del sistema acústico es un proceso delicado, a una escala menor (manual), muy íntimo (el ojo vigila y la mano ejecuta) y muy acotado en el tiempo (mientras el material está en su óptimo de plasticidad). Luego, una vez finalizada la flauta, ese mecanismo acústico queda invisible, para ser activado cada vez que es compartido como música.

La artesanía de la guitarra, en cambio, se ejecuta en talleres provistos de máquinas complejas, mediante acciones mecánicas: cortar, ensamblar, pegar. Su objetivo es producir una maquinaria de extraordinaria robustez y fragilidad simultáneamente, con un cuerpo capaz de recibir la enorme tensión de las cuerdas sin deformarse, y que al mismo tiempo debe ser lo suficientemente frágil, vibrante y liviano como para responder a todas las frecuencias que emiten esas cuerdas al vibrar. La enorme tensión de cada cuerda debe permanecer fija durante la ejecución musical (su mínima variación significa la desafinación), pero al mismo tiempo esa tensión debe poder ser modificada rápida y con total precisión para corregir la afinación en las pausas de la música. Se trata, por lo tanto, de dos lógicas que no sólo difieren en los métodos de construcción, sino en el entorno, las condiciones sociales e ideológicas en que operan. El taller cerámico en que artesanos especializados utilizan tierra, agua y fuego en una intimidad de lo secreto para proveer de instrumentos rituales es muy diferente al taller de carpintería en que trabajan varios operarios con prensas, taladros, cepillos, es decir una carpintería industrial, cuya lógica obedece a otra visión de mundo con reglas conceptuales, valóricas, intelectuales, lógicas y económicas diferentes.

El guitarrón

La última etapa de apropiación consistió en generar nuevas variedades organológicas a partir de la guitarra. Los indígenas y campesinos andinos comenzaron a construir sus propios instrumentos adaptados a sus necesidades y gustos, generando una organología propia no sólo a partir de la guitarra, sino también de los laúdes, violines, salterios, arpas y otros instrumentos. Desde México hasta Chile se adaptan, se multiplican y se transforman estos prototipos dando nacimiento al tres cubano, al cuatro venezolano, el tiple colombiano, la viola caipira brasileña, el charango boliviano, el guitarrón chileno y muchos otros (Pajuelo, 2005, p. 20), con innumerables variedades internas (sólo el cuatro venezolano reconoce cinco variedades principales, ver Battaglini, 2015, p. 102). Este enorme campo organológico ha sido muy poco estudiado en su variedad y en su historia.

Dentro de esta multiplicidad de apropiaciones y adaptaciones destaca el guitarrón chileno como un caso extremo de modificación de la guitarra barroca en base a necesidades organológicas locales, debido a lo cual (y al hecho que lo he estudiado previamente) voy a centrar la discusión en este único caso. La historia del guitarrón chileno es desconocida y paradojal; sólo sabemos que a comienzos del siglo XX39 ya estaba plenamente desarrollado, sin exhibir variedades locales, temporales o sociales que son habituales a todas las tipologías organológicas en el mundo. Suponemos que su invención se produce probablemente en la región central de Chile entre los siglos XVII y XVIII40. El guitarron chileno mantiene la caja, la forma y los 5 órdenes de la guitarra barroca, sólo cambia el número de las cuerdas (de 10 pasa a tener 25) y su disposición41. Esta especificidad nos señala una búsqueda muy precisa centrada en el encordado y su sonido; aumentan las cuerdas, aumentan las combinaciones de cuerdas en cada orden, aumenta la combinación de diferentes órdenes y cambian las funciones de los órdenes. Los 5 órdenes se diferencian por la cantidad y calidad de sus cuerdas y además se añaden 4 cuerdas suplementarias, los diablitos, con una función armónica diferenciada. Cada uno de los cinco órdenes es distinto42: el I tiene tres cuerdas de tripa al unísono; el II, tres de metal al unísono; el III, dos de tripa, una a la octava y otra a la doble octava; el IV, cuatro de metal al unísono y dos a la octava; el V, cuatro al unísono (dos entorchadas y dos simples) y una a la octava.

Los diablitos son cuerdas simples. Se combinan, por lo tanto, seis criterios de órdenes diferentes, pero esa diferencia no es tomada en cuenta al tañer, salvo los diablitos.

En estos criterios se sigue una lógica organológica que es totalmente ajena a la organología europea, pero podemos reconocer en cambio varias lógicas andinas43; la multiplicación de cuerdas no sigue la lógica europea de extender el rango tonal, sino la lógica andina de extender la expresión tímbrica del sonido. La multiplicación de cuerdas en cada orden va en contra de la lógica europea que busca nitidez y precisión de afinación (son raros los cordófonos europeos de órdenes dobles, y escasísimos los instrumentos punteados con más de dos cuerdas por orden), pero exhibe la lógica andina de conseguir una mayor riqueza tímbrica, asociada a una sensación de varias voces tocando lo mismo. La técnica de tañido usa órdenes desiguales, no con una lógica europea para diferenciar funciones (melodía y acompañamiento, por ejemplo), sino para generar una percepción de cambio continuo, generando la sensación de que estuvieran alternando cinco instrumentos diferentes tocando lo mismo (los campesinos aluden al guitarrón como una “orquesta”), usando la lógica de la “flauta colectiva”. Asimismo, la técnica de tañido evita la destreza propia del uso español de la guitarra, usando una simplicidad manual que le permite tocar durante horas sin parar (como en los velorios o vigilias que duran toda la noche).

Los diablitos, en cambio, siguen una lógica aparte, de tipo armónica; sirven para marcar la tónica (los dos diablitos superiores) y la dominante (los dos inferiores), tañidos siempre de a dos, con su timbre mucho más agudo y limpio que destaca en el discurso musical. Esta función es inexistente en la música tradicional andina e inexistente en la tradición de los cordófonos europeos; se trata, al parecer, de una invención absoluta, la cual sigue un derrotero semejante al de la armonización de las melodías vernáculas. Volvemos aquí a notar el nombre del “diablo” asociado a un vector armónico, tal como con los temples.

La cantidad de nuevas propuestas que surgen del análisis del encordado es sorprendente. (Vega, 2016, p. 27, 31), reconociendo que se trata de una variante local de la guitarra de cinco órdenes, supone que estos cambios provendrían de la necesidad de reemplazar los instrumentos litúrgicos, órgano y clave, imitando su sonoridad (menciona también el incremento del número de cuerdas que podría relacionarse con el arpa). Pero eso no explica por qué en Chile se da una solución organológica tan sorprendente a un problema que sin duda estuvo presente en muchos lugares de los Andes y quizá en Europa. Sin duda el guitarrón debió estar vinculado al ámbito eclesiástico, porque de otro modo no se explica la transferencia de una luthería tan sofisticada que requiere de talleres que probablemente sólo los curas podían facilitar. Es posible, como sugiere Vega, que el estilo punteado y los rasgueos delicados, ejecutados con algunos dedos de la mano derecha fuesen alentados por los curas como más idóneos para acompañar la música litúrgica. Pero otros rasgos mencionados por Vega como herencia española, como la ejecución predominantemente masculina del guitarrón o el respeto que muestran los cantores a los textos tradicionales pueden igualmente relacionarse con la tendencia al uso masculino de instrumentos musicales habitual en América indígena (Gruszczy´nska-Ziółkowska, 2004), y con el respeto a los “textos” rituales que guían cualquier tradición andina.

Ante la ausencia absoluta de datos, el guitarrón chileno se plantea como un cruce enigmático entre España y América, en que el silencio por parte de los cronistas nos habla de la actitud, muy europea, de ignorar los logros locales. En contraste, las soluciones organológicas son absolutamente originales, pero derivadas de una lógica propia de la organología andina.

En resumen, el guitarrón muestra cambios introducidos para adaptarse a una estética sonora y a usos campesino-indígenas. Parte de estos cambios obedecen a una invención propia, como es la inclusión de los diablitos cuya función es la de reforzar la armonía básica (Tónica / Dominante) de la pieza musical. Pero lo más notable es que podemos entrever que hay una traslación de una serie de lógicas propias de las “flautas colectivas” hacia este nuevo instrumento, como son buscar un sonido de gran riqueza tímbrica, con densidad y variación, organizado dualmente (se toca con dos dedos), usando una técnica que le permite actuar con gran agilidad ininterrumpidamente durante largo tiempo, todo lo cual corresponde a la descripción de una Flauta Colectiva (como la sikuriada o los bailes chinos). El sonido resultante es percibido como una intención sonora colectiva identitaria (se oyen varios instrumentos tocando lo mismo), que corresponde también a la característica de la Flauta Colectiva. La zona donde históricamente se ha detectado el guitarrón chileno (más o menos entre el valle del Cachapoal, Rancagua, y el valle del Limarí, La Serena) coincide exactamente con la extensión histórica de los bailes chinos, el tipo local de Flauta Colectiva, especializado en el concepto tímbrico expandido a nivel orquestal. Esto me permite pensar que el traslado de las lógicas de Flautas Colectivas a cordófonos se produjo entre estos dos campos organológicos y musicales. De ser así, asistimos a una compleja traslación de cualidades estéticas, sociales, rituales y conceptuales entre dos soportes sumamente diferentes. La traslación supone una cantidad de cambios muy complejos a todo nivel, tanto social (desde una realidad grupal a una individual) como conceptual (tocar dualmente entre dos personas o con dos dedos) como puramente organológica (generar la sensación de varios instrumentos a través de la estructura y tañido del encordado), todos los cuales permitan mantener la expresión de conceptos y estéticas andinas, dirigidas a sensibilidades andinas.

Pero esta explicación no despeja todas las interrogantes que plantea el guitarrón chileno. Su tañido no sigue la lógica andina que hemos señalado antes, del rasgueo y sus variantes, sino se tañe punteando, como las guitarras urbanas. Es cierto que este punteo sigue una lógica estrictamente armónica, mediante arpegios, muy diferente al punteo de la guitarra española al servicio de un discurso musical polifónico. Se trata, por lo tanto, de un punteo que conserva la función armónica del rasgueo andino, lo cual permite pensar que estaría operando, no dirigido a una sociedad rural de origen vernáculo (de donde provendrían los rasgos del encordado), sino a una sociedad urbana. Esto permite pensar que la génesis y desarrollo del guitarrón chileno se produjo en un cruce de poblaciones rurales y urbanas, que probablemente fueron las que produjeron las guitarras también, tanto asociadas a conventos como a cárceles. Al carecer de mayores antecedentes no podemos avanzar más en esta interesante incógnita. En todo caso el guitarrón probablemente no es una invención indígena, sino de campesinos o de una cierta ruralidad urbana, la misma que, en el mismo territorio, sigue conservando una Flauta Colectiva absolutamente andina a pesar de que sus cultores perdieron contacto con lo andino hace varios siglos.

Discusión

A grandes rasgos hemos seguido una posible historia de la introducción de la guitarra en el mundo andino; posiblemente no una historia secuencial sino compleja y diferenciada en mil matices que se intersectan y se superponen, y que quedan fuera de nuestra vista en su mayor parte.

Los primeros americanos que tañeron una guitarra lo hicieron como si fuera un nuevo tipo de tambor, porque observaron allí tensión, vibración y caja resonante, generando el estilo de guitarra charrangueada. Luego descubrieron las armonías posibles allí, y nació el campo del rasgueo armónico que se multiplicó por el continente adaptando las músicas locales a esta nueva dimensión musical. También nació la diversidad de temples, como adaptación del concepto armónico a las necesidades y gustos locales. Luego comenzaron a fabricar sus guitarras, y a modificarlas para reflejar su identidad, naciendo cientos de modelos, de los cuales hemos revisado sólo el guitarrón chileno. Todo este proceso no es lineal, ni homogéneo. Hay grupos que no han dejado entrar la guitarra, como ocurre con los mapuches (Pérez de Arce, 2007, p. 342), otros han mantenido el charrangueo, otros las variedades de temples, mientras otros inventan una infinidad de otros cordófonos regionales.

Lo más evidente y conocido es el proceso simple de apropiación, por parte de las comunidades andinas, de la guitarra, de las técnicas de carpintería asociadas a su organología, de los conceptos musicales (especialmente la armonía europea) y de los aspectos ergonómicos y sociales vinculados a su uso. Esa apropiación continúa luego como continuidad, de la guitarra renacentista de cuatro órdenes en el cuatro, o de la guitarra barroca de cinco órdenes en los finares y el guitarrón chileno. Esta continuidad organológica no sorprende, es habitual en muchos instrumentos andinos, como la ‘kena’ y el ‘siku’, por ejemplo, que han perdurado miles de años en Los Andes (Izikowitz, 1935; Stevenson, 1976; Jiménez Borja, 1951).

Pero la continuidad también opera mediante complejos mecanismos de traslación en que, aparentemente, todo cambia, como el traslado del tañido del tambor a la guitarra mediante el charrangueo, el traslado de la resistencia a tocar durante horas de las Flautas Colectivas hacia las funciones manuales simplificadas de la guitarra y hacia los temples (que permiten precisamente eso), o el traslado del “temple andino” o del criterio de riqueza tímbrica de las flautas hacia la multiplicación de cuerdas del guitarrón (y otros cordófonos), o el traslado de la sensación sonora dual y múltiple de la Flauta Colectiva hacia el encordado y técnica de tañido del guitarrón chileno. Todos estos procesos, que planteo como hipótesis, hallan eco en muchos otros ejemplos andinos que nos presentan ejemplos de traslaciones de principios organológicos, como las ‘botellas silbadoras’ producidas por diferentes culturas durante milenios, que trasladan su organología a través de diferentes soportes, formas, y probablemente funciones, o la ‘antara’ (SH 421.112.211.12), que traslada su principio organológico desde Paracas (sur de Perú) hasta la ‘pifilka’ (SH 421.111.21) actual de Chile (Pérez de Arce, 2015) cambiando su materialidad, su forma y sus funciones durante 2700 años, pasando por una docena de situaciones culturales altamente contrastantes entre sí. Estos ejemplos muestran un traslado organológico acompañado de cambios totales o parciales de los aspectos no-organológicos del objeto. También hay traslación de un tipo de sonido, como el “sonido pulsante”, entre distintos soportes y distintas organologías (‘flautas globulares’, ‘ocarinas’, ‘flautas de pan’, pifilkas, ‘flautas rectas de pico’, flautas simples o dobles) (Gérard, 2009). Hay también casos de traslación de la función tímbrica del sonido, como ocurre con el cambio de la pifilka por el acordeón (SH 412.132) por parte de las comunidades williches del sur de Chile (Bacigalupo, 2003-2004, p. 523; Pérez de Arce, 2007b, p. 293) y algo parecido ocurre actualmente con los grupos de música chicha de Perú que han reemplazado el arpa con un teclado electrónico. A esto se suma la traslación ideológica, que opera por ejemplo cuando los mapuches hacen descender el trompe (‘bimbirimbao heteroglota’, SH 121.22) del ‘arco musical’ (SH 311.112.11), al cual reemplazó, a pesar de su diferencia organológica, basándose en una similitud de tañido (González, 1986; Hernández, 2003, p. 40; Pérez de Arce, 2007b, pp. 235-239). Cada uno de estos traslados supone la continuidad de algún aspecto y la discontinuidad o abandono de otros, ambos procesos hechos en forma muy selectiva.

También asistimos a procesos de pérdida, como el de las “flautas de cerámica” y de todo su correlato social y conceptual que, representando el mayor desarrollo organológico andino prehispánico, desaparecen casi sin dejar rastros, hasta el punto que no sabemos cómo llamarlas44, sin que sepamos cuando ni como se produjo esta desaparición. Junto con eso, notamos que hay nacimientos de nuevas técnicas de ejecución (la variedad de rasgueos) y de instrumentos, o cuando se crea un nuevo estilo musical que combina formas melódicas tradicionales de carácter tonal con formas armónicas europeas, pero utilizando sólo lo que he llamado la “armonía esencial”. La invención del rasgueo armónico, del temple y de los diablitos persigue, precisamente, desarrollar esa “armonía esencial”. Estos distintos procesos de traslado, invención y desaparición pueden estar presentes en un solo instrumento, como el guitarrón chileno, dando cuenta de la complejidad del panorama musical de nuestro continente.

En su conjunto este panorama nos plantea un mundo lleno de vitalidad, que en un comienzo se enfrenta a lo desconocido (la guitarra) hasta lograr dominarlo y comenzar a producir versiones que respondan a su identidad cultural. Las antiguas sabidurías organológicas tuvieron que ser adaptadas, cambiadas, reemplazadas, transformadas. Lo más sorprendente de todo este proceso es su silencio en las referencias escritas; ni al español ni al criollo le interesaron las organologías indígenas, y cuando la etnografía, y luego la etnomusicología, comenzaron a interesarse, lo hicieron por aquellas que remitían al pasado prehispánico (línea de trabajo en la que me incluyo). Eso dejó fuera la guitarra andina, tema que presenta una deuda al respecto. Este silencio también parece obedecer a una falta de comunicación entre los sectores de herencia indígena y de herencia europea. He dejado deliberadamente de lado las otras herencias presentes en el continente, porque la complejidad del tema me lo exige; los casos revisados respecto a cambios organológicos de la guitarra corresponden a expresión de conceptos y estéticas andinas, dirigidas a sensibilidades andinas. El único caso que podría pensarse dirigido a una sensibilidad europea es el punteo del guitarrón chileno.

Asimismo, los procesos interculturales son percibidos distintamente por las distintas sociedades. La extinción de lo indígena ha sido percibida por el español/criollo como resultado natural de la evolución, mientras la creación andina ha sido ignorada, ya sea porque repugna a ese concepto de “extinción natural”, o porque se oculta (es invisible) en el sonido, o porque su lógica es incomprendida. Como sea, el español/criollo ha percibido la guitarra como símbolo hispano y su apropiación por parte del indígena como parte de su “redención” hacia la cultura “superior”. Las transformaciones de la guitarra las leen como parte de los procesos de aclimatación del europeo, tal como cuando Simón Rodríguez, maestro de Simón Bolívar, explica que “la lengua, los tribunales, los templos y las guitarras engañan al viajero. Se habla, se pleitea, se reza y se tañe a la española, pero no como en España” (cit. Carpentier, 1985, p. 266). La cultura americana se concibe únicamente española. Finalmente, los ejemplos presentados nos permiten darnos cuenta que la organología, que para Europa es una especialización de la musicología al servicio de los intérpretes, en América es un conocimiento que ocupa un lugar preponderante en la sociedad, relacionado con la identidad, su manejo, su mantención y su modificación. En tiempos prehispánicos el manejo del sector privilegiado de la organología por parte de los artesanos de cerámica muestra señales de haber constituido un campo cultural propio, operado por especialistas acústicos.

En tiempos históricos ese rol se transformó en especialistas capaces de crear nuevas identidades capaces de incluir en la guitarra española los fundamentos sonoros de sus antiguas identidades. En este sentido, la organología andina de la guitarra es un buen ejemplo de vitalidad e inventiva cultural que desafía los intentos de las elites latinoamericanas durante siglos por relegarlas a un pasado congelado y destinado a la extinción.

Actualmente, y desde hace siglos, la gran mayoría de los intérpretes de la guitarra rural son campesinos mestizos sin noción de un universo andino de origen ancestral. El conjunto de relaciones que he ido haciendo con el mundo andino vernáculo lo veo como uno de los ingredientes del mundo rural campesino, que se va incorporando también a la ciudad. Ese ingrediente por siglos ha sido pasado por alto, como la normalización del concepto de que nada novedoso puede surgir del “bajo pueblo” como se le llamó durante siglos. Este artículo intenta equilibrar esa percepción, poniendo la herencia vernácula prehispánica en diálogo con la europea. Al ampliar nuestra mirada podemos observar que todos estos cambios que ocurren en el campo de lo organológico pertenecen a estrategias de la recreación constante de la identidad andina. Lo reseñado en este artículo es sólo una incursión preliminar a un tema de gran dimensión, cuya mayor parte permanece desconocida para la literatura. El hecho que la música en general, (excepto la música escrita occidental) transcurra por canales diferentes a la literatura ha contribuido no poco a esta desolación de nuestro conocimiento, pero al mismo tiempo ha permitido la permanencia inmolestada de algunas prácticas, como ocurre con los bailes chinos o los temples de la guitarra. Ese es un buen ejemplo de cómo la “invisibilidad” del sonido se opone a la visibilidad (valga la redundancia) de lo visual.

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