ARTÍCULOS ORIGINALES

Revista de investigación Rodolfo Holzmann, ISSN-e 2955-8824
https://revistas.undar.edu.pe/index.php/rodolfoholzmann/article/view/7

Nuevas y no tan nuevas noticias sobre el charango

New and not-so-new news about the charango

Julio Mendívil¹

¹Universidad de Viena

1. Introducción

Desde hace dos décadas vengo estudiando los discursos sobre el origen del charango. A diferencia de las y los colegas que me han precedido en esta tarea, mi interés no se ha dirigido a establecer cuál es el origen indiscutible del instrumento, sino sacar a la luz las agendas políticas que tales discursos esconden. Como he sostenido en otro lugar, solemos imaginar el origen de un instrumento como si se tratara del nacimiento de una persona o un invento tecnológico, es decir, como un acontecimiento con fecha y hora fija (Mendívil, 2016: 99). Pero los instrumentos musicales no son personas ni marcas registradas; estos se forman a través de extensos procesos de experimentación a lo largo del tiempo y el espacio, por lo cual insistir en un origen único es, por decir lo menos, ingenuo. La conformación de un instrumento musical tampoco se detiene. Bastaría comparar las técnicas de construcción de charangos como lo hace Federico Tarazona (2018: 209–210) para concluir que aquellas de principios del siglo XX difieren sustancialmente de las que se usan en la actualidad y que evidencian una fuerte influencia de las formas de construcción de la guitarra moderna.

Otro mito relacionado con el origen del charango es la ilusión de que este se restringe a una sola región o a una sola ciudad. Esta idea errónea parte del supuesto de que todo instrumento aparece solo una vez en la historia. Pero los instrumentos musicales, como los seres humanos que los construyen y los ejecutan, suelen migrar y transformarse a lo largo de su peregrinaje. ¿Por qué entonces pensar que hubo una cuna del charango y no muchas? ¿No sería más adecuado pensar que diferentes tipos de charangos se constituyeron mientras recorrían extensas rutas sudamericanas?

En este artículo voy a sostener que el charango no tiene origen, que este se materializa a través de un eterno estado de transformaciones y que lo que nosotros llamamos origen no es sino una delimitación arbitraria, un punto insignificante, al interior de un continuo infinito. ¿Por qué volver entonces aquí a este tema tan espinoso e improductivo? Las razones que voy a esgrimir son dos: una de orden académico y la otra de orden político. En el caso de la primera me interesa mostrar los errores metodológicos en que suelen incurrir algunos estudiosos de la historia del charango como una manera de combatirlos. En los últimos años se ha incrementado el número de intérpretes que se aventuran a escribir sobre el origen del instrumento de tal manera que casi se podría decir que esgrimir una nueva teoría se ha vuelto un distintivo entre charangistas³. Si bien este esfuerzo es de por sí saludable, reviso algunas teorías controversiales con sentido crítico con la esperanza de contribuir así a una mayor claridad metodológica al momento de establecer hipótesis históricas para el desarrollo de la música. En el caso de la segunda razón, lo que sigue pretende ser una respuesta a la peligrosa polarización que ha causado la discusión sobre el origen del instrumento entre bolivianos y peruanos, una discusión que, dicho sea de paso, carece por completo de interés musicológico, pero que sí reflota de carácter político. Bolivia y Perú están unidos por miles de años de historia conjunta. Hoy un pequeño instrumento de cinco cuerdas nos enfrenta innecesariamente debido a discursos nacionalistas excluyentes, monolíticos y esencialistas.

Volver al tema del origen me lleva esta vez a cuestiones relacionadas con las implicancias de género del instrumento. El revisar una noticia histórica que vincula a las mujeres a una temprana práctica del charango arroja la interrogante en qué medida el charango ha sido siempre un instrumento de uso masculino. Recurriendo a mi experiencia con la literatura etnomusicológica y con el mundo musical andino peruano, voy a comentar los casos de mujeres tañedoras de charango para demostrar que el instrumento en el Perú, desde la segunda mitad del siglo XX, no ha sido exclusivo de hombres, aunque en el imaginario nacional aún lo siga siendo. Como mostraré en el caso de la charanguista ayacuchana Norma Cuenca, las reticencias con mujeres charanguistas están estrechamente ligadas a imaginarios referidos a estereotipos de género. Desestabilizar la identidad del charango como un instrumento con pasaporte determinado y de carácter masculino obedece a un afán personal de posicionarme como un etnomusicólogo relativista cultural, contrario a discursos discriminatorios.

2. Las teorías sobre el origen y la metodología de investigación

Quienes conocen mi trabajo sobre el charango saben que he tratado de desbaratar discursos nacionalistas sobre su origen». En esos trabajos he puesto en evidencia cómo los discursos sobre un origen potosino del charango carecen de todo fundamento histórico y cómo los pocos intentos de sentar un origen peruano también han resultado fallidos, pues, como las teorías bolivianas, carecen de pruebas concretas (Mendívil, 2002, 2013). Pese a quien le pese el dato fidedigno más antiguo sobre el charango sigue siendo el consignado por el musicólogo argentino Carlos Vega, quien reproduce un cuestionario real de 1814 en Tupiza, Potosí, en el cual un clérigo español afirma que los indígenas lugareños “usan con igual afición de guitarrillos mui fuios, que por acá llaman charangos…”. (1946: 151). Esta cita de Vega, que poco dice sobre el instrumento —no sabemos qué características tenían esas pequeñas guitarrillas y por tanto no sabemos en qué se diferenciaban ellas de los charangos actuales—, ha dado pie a que algunos investigadores bolivianos declaren como indiscutible el origen potosino, pero esto no representa sino un exceso de entusiasmo. Sin duda, la defensa más famosa de esta posición es la que el charanguista boliviano y estudioso del instrumento Ernesto Cavour recoge en su libro El charango, su vida, costumbres y desventuras (Cavour, 2010), que después fue ratificada por el Segundo Congreso de Charanguistas y Primer Encuentro Internacional del Charango, realizado en la ciudad de La Paz del 2 al 11 de octubre de 1997. Quiero detenerme una vez más en las estrategias discursivas que utiliza Cavour para corroborar su hipótesis. ¿Qué pruebas muestra? Cavour menciona primero la pomposa vida cultural de la ciudad minera durante la colonia y constata la presencia masiva de vihuelas sobre la base de fuentes coloniales del siglo XVI, deduciendo de todo esto que fue dicha ciudad en la cual el cordófono español adquirió propiedades nuevas, convirtiéndose en el charango. Para reforzar esta hipótesis, Cavour se remite a la existencia de representaciones en piedra de sirenas tocando “charangos” en la fachada de iglesias de la región, como la de San Lorenzo, en Potosí, y la de Yocalla, a 60 km de la ciudad. El autor boliviano concluye:

Han sido los indígenas explotados durante la colonia en la Villa Imperial de Potosí los que moldearon e hicieron el charango imprimiéndole sus sentimientos, sus nostalgias, sus penas y toda su alma; y fueron los arrieros indígenas, transportadores de minerales y productos necesarios para garantizar la vida y la estancia de la Villa Imperial de Potosí, los que tomaron el modelo más pequeño por liviano y portátil para llevarlo por esos caminos de herradura como un compañero vital de esas largas y penosas travesías, costumbre aún arraigada en Bolivia donde los campesinos atraviesan serranías, valles, llanos y se detienen en poblados o tambos con este instrumento llamado charango… (Cavour, 2010: 42).

Antes de continuar quisiera aquí hacer una disgregación de carácter metodológico sobre la escritura de la historia. Como bien anota W. B. Gallie, la historia se escribe sobre la base de documentación en una relación extratextual y verificable con el mundo real y en una relación intertextual con otros textos históricos sobre el tema (Gallie, 1964: 63). Quiere decir que toda afirmación histórica, para ser válida, debe sustentarse en la existencia de material documental que confirme lo que uno está afirmando. No es el caso de la historia de Cavour, quien no consigue consignar ninguna información fidedigna ni ningún documento sobre la transformación de la vihuela en charango y, menos aún, en la ciudad de Potosí. Quiero añadir, a riesgo de repetir cosas ya publicadas en otros artículos, que tampoco los relieves de las iglesias que menciona Cavour pueden considerarse como fuentes fidedignas, pues lo único que prueban estas es la existencia de representaciones de sirenas tocando cordófonos pequeños en el siglo XVIII, sin que podamos afirmar a ciencia cierta si se trataba de charangos, guitarras o vihuelas, todos ellos instrumentos que pueden ser descritos como guitarrillas. En ese sentido, las conclusiones de Cavour se remiten a lo que podríamos llamar razonamiento lógico y no presentan posibilidad de ser verificadas con pruebas materiales como sería afín al método histórico¿. Quiero decir con esto que la historia del origen del charango solo demuestra dos cosas por completo irrelevantes para su propósito: que Potosí fue una ciudad próspera y que en ella se tocaran vihuelas, algo que se podría afirmar de otras ciudades como Lima, Arequipa, Cusco o Ayacucho.

Sirena tocando un cordófono pequeño. Relieve de la catedral de Puno. Foto: Erhardt Jahnke.

Esto último es justamente lo que propone otra teoría sobre el origen del charango que voy a discutir a continuación, esta vez sostenida por el famoso intérprete de música ayacuchana y profesor escolar Ernesto Camassi, recordado como la primera voz del afamado Trío Ayacucho, en su libro Historia del Wayno Huamanguino. En él, Camassi declara a su ciudad, Ayacucho, como la cuna del charango de los Andes. Dice Camassi:

¿Por qué Huamanga y no Potosí, la cuna del charango? La respuesta fluye con toda naturalidad: POR LA CRONOLOGÍA. Mientras Huamanga ya existía como ciudad desde 1539, la Villa Imperial de Potosí era, hasta 1555 una ALDEA INDÍGENA de 4.000 habitantes. Solamente a partir de 1573, es decir, 34 años más tarde empieza su crecimiento vertiginoso, convirtiéndose en la ciudad más populosa del Nuevo Mundo. […] Esta diferencia cronológica de 34 años, sustenta nuestra tesis del verdadero origen del charango y que fueron los ARRIEROS HUAMANGUINOS, transportadores del azogue huancavelicano quienes llevaron los primeros charangos hechos de sauce, con cuatro cuerdas de tripa y cuatro o cinco trastes de «chachas». (Camassi Pizarro, 2007: 97–98).

Existen, efectivamente, rutas de arrieros huamanguinos desde tiempos de la colonia (García Miranda, 1991: 29). ¿Pero qué prueba ello con relación al origen del charango? Nada. Al igual que Cavour, Camassi recurre aquí a un truco retórico mencionando charangos hechos de sauce con cuatro cuerdas de tripa y cinco trastes de «chachas». Pero ¿en qué se sustenta esta afirmación si no existen ejemplares históricos del instrumento que superen los cien años ni se conocen fuentes históricas que los describan con tales características antes del siglo XIX? Otro aspecto que Camassi desarrolla en su teoría es el origen mestizo del cordófono andino. Según el autor, el inventor del charango no pudo ser un indígena, ya sea peruano o boliviano, por la sencilla razón de que este “estaba prohibido de tañer la guitarra porque atentaba de su inocencia y con mayor razón a construirla, lo que sí habría podido el mestizo” (Camassi Pizarro, 2007: 100). La idea errónea de que los indios no podían tocar la guitarra fue insertada en el discurso musicológico peruano por José María Arguedas en artículo sobre Raúl García Zárate, publicado en el dominical del diario El Comercio el año 1966 (Arguedas, 1977: 24–25). Según el escritor andahuaylino los españoles habrían prohibido su uso a los indígenas por ser un instrumento sensual y peligroso y como una forma de prevención que para garantizar la conservación de su inocencia. Pero al igual que Cavour y Camassi en sus textos sobre el charango, Arguedas no provee aquí ninguna documentación que avale su afirmación, como se lo recriminaran, acertadamente, Eugenio Vidal Somocurcio y Emilio Harth-Terré en sendas cartas a El Comercio en los días posteriores a la aparición de su artículo (Arguedas, 2012)6. Arguedas les responde:

Nosotros afirmamos, por falta de información, que se había prohibido a los indios el uso de la guitarra, y así lo aceptamos públicamente. No estamos movidos por leyendas. Y, por la misma razón, agradecemos al arq. Harth-Terré los datos que ofrece en su artículo, datos que permiten formular otras hipótesis sobre el tema tan interesante de nuestra tradición musical y sobre la difusión de la guitarra en el Perú y de los límites que tal difusión alcanzó. (Arguedas 2012a, 327).

Pese a que en esta carta al diario limeño Arguedas le da la razón a sus interlocutores cuando afirman que no existen documentos que avalen su hipótesis sobre una prohibición de la guitarra para el indígena, el mito se popularizó entre los intérpretes y algunos estudiosos y suele ser, por ese motivo, repetido en conciertos y ponencias. No he encontrado nunca documentación sobre tal prohibición. Por el contrario sí existen numerosas informaciones históricas que indican la destreza con que los indígenas aprendieron a tocar y construir instrumentos de cuerda en los albores de la colonia (Mendívil, 2002: 69). Quiero decir con esto que la tesis de Camassi de que el charango fue creado por el mestizo no tiene ningún sustento histórico y más que reforzar, debilita sus teorías sobre un origen ayacuchano, pues estas se basan sobre una premisa falsa. No quiero desmerecer la labor de difusión cultural que emprende Camassi con su libro, pero desde un punto de vista histórico su metodología adolece de serios problemas. Así, su origen ayacuchano se desploma si lo sometemos a un proceso de verificación de fuentes pues no logra consignar ni una sola. Y bien, el conocimiento histórico no se produce ejerciendo deducciones lógicas o desatando la fantasía especulativa como intentan hacer Cavour y Camassi, sino sobre la verificación de pruebas documentales. Si estas faltan, nuestras afirmaciones, por más osadas que sean, desgraciadamente, no pasan de tener un valor anecdótico como expresión de los imaginarios nacionalistas y localistas que ha producido el charango. Digo esto porque desde hace años intérpretes y aficionados en las redes se han dedicado a estudiar la historia del instrumento, mas sin profundizar en los métodos propios del trabajo histórico. No es mi intención, por eso, sugerir ningún “zapatero a tus zapatos”; por el contrario, lo que me gustaría es motivarlos a seguir estudiando la historia del charango, pero poniendo más énfasis en la metodología de la historia.

Mención del charango en el glosario de Noticia histórica de Arequipa de Antonio Pereira Pacheco de 1816 (copia del original).

Otra teoría que quisiera comentar como producto de la especulación racional está relacionada con una noticia temprana sobre el charango procedente del departamento de Arequipa, hecha pública por ese cazador de datos históricos sobre el charango que fue José Sotelo, charanguista, investigador de una seriedad remarcable. Gracias a una información proporcionada por la historiadora arequipeña Marcela Cornejo Díaz, Sotelo reproduce en su página web un extracto del glosario que incluyera el clérigo español Antonio Pereira Pacheco en su libro Noticia histórica de Arequipa, redactada en 1816, es decir dos años después del documento que menciona Carlos Vega. En él Pereira Pacheco alude a una guitarra chica llamada charango. Si bien Sotelo no formula explícitamente esto, su texto sugiere que, habiendo redactado Pereira Pacheco sus recuerdos sobre Arequipa luego de su retorno a su tierra natal en Canarias en 1816, las noticias sobre el charango que recoge tuvo que haberlas consignado entre 1809 y la fecha de su partida (Sotelo, s/f), es decir, posiblemente, antes de la cita de Tupiza. ¿Nos permitiría esto insinuar que este dato confirma a Arequipa como cuna del charango? Solo si olvidamos que la misma lógica puede aplicarse al documento de Tupiza, que este también puede ser la expresión escrita de vivencias anteriores a la consignada en el documento de 1814. Quiso el azar que el año 2019, por invitación del compositor argentino Leandro Martín, pudiese visitar Santa Cruz de Tenerife, donde se encuentran los manuscritos de la Noticia histórica de Arequipa, así como su casa en Tegueste y el Centro de Documentación de Canarias y América, que editó la versión popular que circula del libro (Pereira Pacheco, 2009). Tras revisar el documento original —que contiene acuarelas y partituras no contempladas en la edición de 2009 de la Noticia— pude comprobar yo mismo que no es posible datar el glosario. Por tanto, cualquier especulación al respecto es vana o poco seria.

Pero preguntémonos: ¿cuál es el sentido musicológico de esta disputa? ¿En qué cambiaría la suerte de las ricas tradiciones charanguísticas en Bolivia o el Perú si confirmáramos un origen potosino o un origen arequipeño? ¿Qué absurda cultura de la competencia ejercemos aquí para separar tradiciones que nos hermanan y que deberían entrenarnos en la tolerancia? Creo a pie juntillas que poco favor le hacemos a la investigación cuando nos entregamos a la especulación. ¿No sería mejor dedicarnos a describir las tradiciones vivas que pululan en nuestros países?

3. Las implicancias de género en la tradición del charango

La última noticia sobre el origen que quisiera comentar me lleva a ventilar algunos aspectos sobre las implicancias de género del charango. Como ha sostenido Verónica Duobleday, los instrumentos musicales suelen estar relacionados con identidades de género y suelen ser usados para construirlas durante las performances musicales (Doubleday, 2008). Los instrumentos musicales, efectivamente, se presentan siempre como entidades materiales que vinculan objetos con estereotipos de género, muchos de ellos provenientes de las mitologías que desarrollan las culturas. La noticia que comento fue proporcionada por el historiador Hugo Pereyra al intérprete del charango y compositor Federico Tarazona. Se trata de una mención contenida en una crónica tardía llamada Descripción general del Perú y que es atribuida a Gerónimo Fernández de Castro y Bocángel, de la caballería mayor del virrey del Perú, el Marqués de Castelfuerte, escrita aproximadamente entre 1724 y 1725. Como queda claro, una noticia de principios del siglo XVIII establecería indiscutiblemente el origen del charango dentro de una parte del actual territorio peruano. Dice Fernández de Castro y Bocángel:

Tienen [las mujeres] (...) especial donaire para cantar con guitarra infusa y baile (...) porque yo hasta ahora no he visto alguna que no sepa rasguear la guitarrilla (a quien llaman changango) y zapatear al modo del antiguo canario... (Fernández de Castro y Bocángel, citado por Tarazona s/f).

Pero las cosas nunca son tan fáciles como parecen. Si bien este sería, por un lado, el tan buscado documento que procuran peruanos para demostrar que el pequeño cordófono posee más antigüedad en nuestras tierras que en lares bolivianos, por el otro, la cita presenta algunos elementos que nos hacen despertar serias dudas y que vale la pena revisar. Me refiero a la extraña mención de mujeres charanguistas en tiempos tan tempranos. Ya me he preguntado sobre una posible relación intertextual de esta cita con textos anteriores. Debo nuevamente a José Sotelo la pertinente observación de que existe un parecido entre este texto y un pasaje de una tradición de Ricardo Palma de la segunda mitad del siglo XIX en la cual el limeño afirma: “No hay uno que no sepa hacer sonar las cuerdas de ese instrumentillo llamado charanga, con que se acompaña la cachua tradicional” (Palma, 1952: 685–686). En las informaciones que recoge Sotelo en su artículo “El charango en los textos literarios y científicos de los siglos XVIII y XIX”, son siempre los hombres quienes tañen el pequeño instrumento (Sotelo, 2018). En mis propias pesquisas solo he encontrado referencias a un uso masculino del instrumento. En los abundantes datos históricos consignados por Cavour también puede buscarse infructuosamente prácticas femeninas con el charango (Cavour, 2010). Por consiguiente, la cita de Fernández de Castro y Bocángel nos plantea un problema, pues, si, por un lado, se presenta como la mención más antigua de la palabra “charango”, por el otro, resulta poco creíble encontrarlo como un instrumento característico de las mujeres. Esto me lleva a tomar la información, mientras no revise el original, con desconfianza.

El charango aparece en las citas de Fernández de Castro y Bocángel y de Palma como un instrumento acompañante de danzas. Sotelo me sugirió que tal vez el autor de Tradiciones peruanas copió la cita del cronista. En efecto, sabemos que Palma solía revisar documentos coloniales en busca de historias y anécdotas para su literatura y que muchas veces tomaba cosas de estas. Al menos, teóricamente, es posible que Palma haya conocido la Descripción general del Perú o que se haya inspirado en ella. Si ese es el caso, salta la pregunta ¿por qué pasó la danza de mujeres a ser un cachua en la que no se especifica el sexo de quienes tañen el instrumento? No tengo respuesta. Pero no es esta la única relación intertextual que la cita consiente, como trataré de mostrar a continuación.

Hasta donde tenemos conocimiento, el único instrumento tocado por mujeres desde tiempos prehispánicos en el área andina es el tambor de marco conocido como tinya (Mendívil, 2018: 287). Guaman Poma gráfica dos veces estos tamborcillos en el capítulo que dedica a la música en su famosa carta al rey de España (Guaman Poma de Ayala, 1980, tomo 1: 295 y 301). Pero yo quisiera llamar la atención sobre un documento eclesiástico en el cual el extirpador de idolatrías Pablo José de Arriaga menciona “grande suma de tamborinos, muy bien hechos, que apenas hay mujer que no traiga el suyo para los taquies y los bailes” (Arriaga, 1968: 200). No es el único. El padre Cobo igualmente nos cuenta de tamborinos y nos dice: “Tócanlo con un solo palo, el cual a veces por gala está cubierto de hilo de lana de diferentes colores”, dice […] “tócanlo así hombres como mujeres [y] cada uno lleva su tambor pequeño, bailando y tocando conjuntamente” (Cobo, 1964, 2:270). En otro documento sobre idolatrías compilado por Pierre Duviols encontramos que “todas las yndias deste ayllu estaban con tamborcillos pequeños en las manos tocándolos y bailando hombres y mujeres” (Duviols, 1986: 333) y en otro legajo que “los sacerdotes y ministros de ydolos y las viejas” acompañaban las danzas con “tamborcillos” (Duviols, 1986: 145). Por el momento diré que hay un parecido entre estas citas de mujeres tañedoras y que lo que habría que explicar en todo caso es por qué Fernández de Castro y Bocángel confunde la tinya con un cordófono. Creo tener una respuesta, aunque esta sea tentativa. Como consigna Domingo de Santo Tomás en su Lexicón y Vocabulario de la Lengua General de Perú de 1560, estos tamborcillos recibían en el imperio de los Incas el nombre de “timya” (Santo Tomás, 1951: 364), que es como se siguen denominando en la actualidad en la sierra andina si suplantamos la m por una n. Pues ahora, bien, la traducción al castellano que Diego González Holguín ofrece de esta palabra en su Vocabulario de la Lengua General de todo el Perú llamada Lengua Qquichua o del Inca del año 1608 es reveladora. Dice: “Atabal, aduce, vihuela, guitarra” (González Holguín, 1989: 343). Quiero decir que, si existía en el virreinato del Perú una relación entre mujeres, tinya y danzas, es muy probable que Fernández de Castro y Bocángel interpretara la palabra quechua “tinya” en la acepción que le da González Holguín de vihuela o guitarra, es decir, de cordófono pequeño, lo cual permite, asimismo, esbozar la hipótesis de que la voz charango entonces no se refería al instrumento como lo conocemos hoy, sino simplemente a todo tipo de guitarrillas, como ya lo he propuesto anteriormente recurriendo a informaciones de Ayestarán (Mendívil, 2002: 68). ¿Pero qué tienen que ver los tambores de marco con los cordófonos? En un trabajo conjunto con Lars-Christian Koch he propuesto que el vínculo entre estos dos instrumentos se remite al principio clasificatorio organológico entre los incas: ambos utilizaban una técnica de ejecución similar, la de golpear horizontalmente el cuerpo en tensión del instrumento para la producción de sonido (Koch und Mendivil, 2006: 189). Tengo plena consciencia del carácter hipotético de mi explicación. No obstante, creo que esta puede ser esgrimida para entender por qué la palabra charango aparece asociada a mujeres en un contexto tan temprano, pese a que sabemos a ciencia cierta que las mujeres no ejecutaban el instrumento.

Mujer tocando la tinya en un gráfico de Guaman Poma de Ayala (1613).

Constatar una posible participación de mujeres en la tradición del charango durante la colonia nos llevaría a reescribir por completo la historia del instrumento y a reformular las noticias que tenemos sobre su función como instrumento en el cortejo amoroso entre jóvenes como lo han demostrado autores como Turino (1983), Solomon (1997) y Stobart (2006) en Bolivia y en el Perú. Recurriendo a la metodología histórica, puedo decir que es muy poco probable que todas las huellas de prácticas musicales femeninas con el charango, con excepción de la arriba citada, hayan desaparecido. Así que más provechoso me parece tratar de explicar un posible error en las líneas de Fernández de Castro y Bocángel que empezar a imaginarnos amazonas charanguísticas.

Hasta donde tengo noticias es recién en el siglo XX que las mujeres aparecen como tañedoras de charango. Para el caso de Bolivia, la primera mujer que aparece asociada al charango es la famosa cantante Luzmila Carpio. En la actualidad, existen numerosas intérpretes femeninas de charango en el hermano país. El caso peruano, difiere un poco en contextos tradicionales, ya sean mestizos o indígenas. La noticia más antigua que conozco sobre una mujer charanguista es la referente a Paulina Olaechea Rojas, original de Pullo (Parinacochas, Ayacucho), y conocida en el ambiente musical andino como Mamá Paulina, quien tocaba la guitarra en el Conjunto Pullo con los Hermanos Alvarado, pero que según testimonios de músicos contemporáneos de la intérprete era igualmente diestra en el charango (Landa Vásquez, 2007). Aún no se ha emprendido el estudio biográfico de Mamá Paulina ni una valoración musical de sus aportes al charango. Pero estoy seguro que esta tarea arrojaría muchas luces sobre su dimensión cultural y sobre la aceptación social de una mujer como instrumentista. Otro caso es el de la conocida cantante Nelly Munguía, quien incursionó en el charango, aunque sin dejar huellas fonográficas de su afición al cordófono. Munguía solía tocar algunas piezas a dúo en sus conciertos con reconocidos charanguistas como Jesús Alvarado, Kike Pinto o conmigo, como puede verse aún hoy en día en la redÇ.

En años más recientes he sido testigo del trabajo de Norma Cuenca y Julia Canchari, ambas exintegrantes del Trío Killa de Ayacucho y ejecutoras del charango. Durante la fiesta de carnaval del año 2020 tuve la oportunidad de entrevistar a Norma Cuenca en la ciudad de Ayacucho, donde ella reside. Nacida en el distrito de Canaria, en la provincia de Víctor Fajardo, Norma se formó en una familia con una tradición musical sólida. Fue así que comenzó a interesarse por el repertorio de su región, tanto como cantante como charanguista. Aunque no es común en la sierra andina que mujeres sean instrumentistas y menos solistas, Norma aprendió el estilo de punteo parinacochano, a veces llamado ayacuchano, con el toque a doble cuerda y una recurrencia constante de trémolos y apoyaturas como adorno de las frases musicales.

Norma Cuenca tocando charango con la comparsa Huamanga Tunante en febrero de 2020. Foto: Julio Mendívil.

Que la ejecución del charango está considerada como masculina puede desprenderse de la forma cómo Cuenca participó en la comparsa de carnaval Huamanga Tunante. Siendo la tradición que los hombres tañen los instrumentos, mientras que las mujeres bailan y cantan, Norma fue aceptada en el conjunto de instrumentistas, mas camuflada con ropas masculinas. Las connotaciones masculinas del instrumento son pues varias. Según me refirió Cuenca su familia al principio tuvo reparos con relación a su vocación artística, por considerar que el mundo de la música es un espacio solo adecuado para hombres. Si bien nunca se le prohibió tocar el harango, Norma encontró resistencias, pues sus familiares temían que su carrera artística dañe su reputación social como mujer, una cosa impensable en el caso de músicos charanguistas bohemios.

Cuenca, no obstante, persistió en su empeño. Hoy, con el apoyo de su esposo, el mandolinista Santos Silvestre, Cuenca ha logrado abrirse un camino como intérprete y goza de buena reputación como charanguista, aunque el camino no ha sido fácil para ella. Cuenca me comenta, por ejemplo, haber sido objeto de menosprecio por parte de algunos intérpretes masculinos, quienes veían su incursión en el charango como una intromisión femenina. Otros, me confiesa, suponían que el mero hecho de ser mujer le restaba capacidades musicales en comparación con sus pares hombres. Tal vez por eso Cuenca es consciente del papel ejemplar que cumple para otras charanguistas, pues al haberse ganado un nombre como intérprete empodera a mujeres interesadas en desarrollar una carrera como intérpretes del charango. Tal es el caso de Julia Canchari, quien ha emprendido el reto de producir un trabajo individual, inspirada en las grabaciones que viene realizando su antigua colega charanguista.

Pero es sin duda en el campo de la llamada música latinoamericana donde el charango como instrumento popular en el Perú ha sufrido mayores desplazamientos en sus acepciones de género. Hoy son numerosas las mujeres que tocan el charango en conjuntos urbanos, aunque la mayoría de ellas no toque música peruana, sino música boliviana o fusiones con ritmos de otras latitudes, como es el caso de la popular cantante Damaris. ¿Significan estos nuevos contextos de interpretación con mujeres una debilidad de las tradiciones que existían antes? Aunque a menudo se recurre a discursos sobre una posible extinción para criticar lo nuevo, ninguno de las nuevas tendencias charanguísticas ha disminuido la producción tradicional, como lo demuestra la proliferación de solistas y de grabaciones dedicadas exclusivamente al charango en los últimos añosÈ. La presencia de mujeres en el espacio musical del charango no es muestra de un resquebrajamiento de la tradición, sino por el contrario, un fortalecimiento y una ampliación de nuestras tradiciones y por tanto debe ser bienvenida.

4. Conclusiones

En este artículo he emprendido la revisión de algunas teorías sobre el origen del charango como una forma de poner en tela de juicio metodologías de investigación problemáticas en los estudios sobre el origen del charango. Discutiendo algunas propuestas de Cavour (2010) y Camassi (2007) he mostrado las debilidades del uso del razonamiento lógico como método de investigación histórico, proponiendo un tratamiento crítico de las fuentes como garante de la neutralidad del historiador y de la veracidad de los datos que uno como tal consigna en el reporte histórico. Al revisar una de estas fuentes, he puesto en evidencia las implicancias de género que presenta el instrumento como portador de masculinidad y cómo en la segunda mitad del siglo XX esas implicancias fueron puestas en entredicho con la aparición de instrumentistas femeninas en contextos tradicionales y en otros conectados a experiencias musicales que se reconocen como espacios de fusión.

Al escudriñar con ojo crítico las fuentes históricas sobre el charango, he demostrado que el asunto del origen no tiene ninguna relevancia musicológica, sino una meramente política, lo que nos lleva a plantearnos el rol de las tradiciones musicales en la construcción de un ideal de nación o sociedad. Las nuevas y no tan nuevas noticias sobre el charango nos hablan de su dinamismo como instrumento musical, de su constante peregrinaje y transformación a través de diversos espacios geográficos y sociales. ¿Por qué insistir en encasillarlo en patrones nacionales si el charango mismo nunca lo ha hecho? Bates ha denominado a estos itinerarios como biografías, en cuanto nos enseñan la forma cómo los instrumentos musicales se insertan en redes de relaciones entre humanos y objetos, entre objetos y objetos y entre humanos, objetos y seres sobrehumanos (Bates, 2012). Y ese camino no reconoce fronteras. La relevancia de nuestras tradiciones por eso no radica en ser nacional o no, sino en su contribución en hacer de este mundo un lugar más digno y más solidario. Las rutas del charango son rutas de confluencia, de convergencia, de unión. No son el producto de nación alguna, son el producto multilocal del genio creador andino, un regalo al mundo global en el que hoy nos movemos. ¿No debería ser esto motivo de alegría?

Referencias

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