ARTÍCULOS ORIGINALES

Revista de investigación Rodolfo Holzmann, ISSN-e 2955-8824
https://revistas.undar.edu.pe/index.php/rodolfoholzmann/article/view/9

Danza Mama Raywana: leyenda histórica musical

Mama Raywana Dance: a historical musical legend

Melvin Roberto Taboada Bolarte¹

¹Instituto Superior de Música Público Daniel Alomía Robles de Huánuco

Resumen

Una de las manifestaciones culturales más importantes por su antigüedad, significado y el contexto que le rodea, viene a ser la danza Mama Raywana que se baila en Huánuco y Pasco, extendiéndose al norte de Lima (Cajatambo). Se trata de una leyenda histórico musical muy antigua relacionada con el origen de la papa y otros productos alimenticios del mundo andino. Reconocidos estudiosos que nos han antecedido, refieren que está basada en el mito y proceso abundancia – hambruna - prosperidad - posible hambruna. Su representación, según el lugar donde se lleva a cabo, muestra características propias en cuanto a sus lenguajes simbólicos, coloridas vestimentas, coreografías con virtuosismos individuales y colectivos, al ritmo y compás de las músicas que los acompañan; existiendo diversas versiones de la manifestación en vivo, los mitos que las sustentan y la cosmovisión de cada área poblacional. En el presente trabajo se aborda la versión cultivada en la provincia de Pachitea (Huánuco).

Palabras clave: Mama Raywana, Pachitea, Leyenda, Danza, Música.

1. Consideraciones previas

a) Panorama histórico - cultural

El pasado del Perú y de toda el área andina hasta la destrucción del Imperio del Tahuantinsuyo no es un capítulo aparte, ya olvidado de la historia, sino la raíz más honda en donde podemos encontrar en gran medida la razón y las causas de los acontecimientos más importantes y cotidianos de nuestra realidad. (Bolaños, 2008: 219).

Uno de los aspectos centrales de los invasores que llegaron por nuestro territorio fue destruir la antigua religión. Se impulsó un ataque contra las divinidades andinas para imponer el cristianismo. Todas las divinidades andinas fueron consideradas demonios. (Expreso, s/f: 40).

Guardia (2013: 75 - 90), informa que el Segundo Concilio Limense (1567-1568) ordenó destruir las huacas y en su lugar colocar cruces. Es así que entre 1608 y 1670, los pobladores fueron obligados a entregar sus ídolos, huacas y divinidades, mientras que los curanderos y los caciques eran interrogados y torturados. En esta suerte de cruzada cristiana con el propósito de extirpar las idolatrías, se produjo “una caza de brujas con el objetivo de descubrir y perseguir a quienes conservaban, predicaban o seguían la religión andina. Este despliegue tuvo como inmediata consecuencia que sacerdotes y santuarios indígenas se refugiaran en la clandestinidad, a la manera de los primeros cristianos”. Extirpar las idolatrías significó arrancar de raíz las creencias y prácticas prehispánicas, “ir a buscarlas en la propia conciencia de los individuos, desterrarlas tanto del territorio físico como del espacio mental”. Se abrieron procesos contra quienes permanecían fieles a sus tradiciones, devoción comunal dirigida por las mujeres, quienes en una estrategia de resistencia huyeron a “las altas punas, lejos de la sociedad española, y en particular de los sacerdotes españoles”. El proyecto de la extirpación no solo prohibió creencias y prácticas contrarias a la religión católica, también fueron incluidos “los bailes, los cantos, se mandó quemar los instrumentos musicales, se prohibió hablar en quechua, y todo aquello que se consideraba contrario a la moral y costumbres cristianas”. Sin embargo, la conquista es también la historia de la resistencia. Según Arriaga “llegó a tanto la disimulación —o atrevimiento de los indios— que en la fiesta del Corpus colocaban una huaca pequeña en las mismas andas al pie de la custodia del Santísimo Sacramento, e incluso en las iglesias en el hueco de las peanas de los santos del altar y otras debajo del altar”.

La violenta invasión española al Tahuantinsuyo en el siglo XVI truncó el enorme desarrollo cultural andino, y a partir de su dominio político, económico y social, sustituyó, superpuso y en muchos casos impuso nuevas formas de organización sociopolítica, estrategias de vida económica, pensamiento religioso y todas las formas de representaciones simbólicas. Sin embargo, la cultura europea y cristiana no logró destruir todo el pensamiento y la práctica del conocimiento andino; muchas formas de interpretar el mundo, de sobrevivir, de organizar sus representaciones simbólicas han trascendido a la dominación colonial y republicana. (Robles, 2012: 141).

Dentro de esa parte de la cultura que los españoles no lograron extirpar por completo están sus mitos, leyendas, creencias y prácticas rituales dedicados a los apus montañas, lagunas y ríos. Paralelo a las músicas, bailes y cantos que impusieron los europeos fueron mantenidas y recreadas sus modelos de representación artística, como los bailes, las danzas, los cantos, que en muchos casos están combinados con sus propias melodías y sus propias literaturas.

Por el relato de los cronistas se sabe que había cantos que estaban relacionados con el trabajo, como el haylli, cuyo ritmo daba orden y rendimiento a las labores de labranza de cuadrillas de familiares que sincronizaban sus movimientos con el canto. Al final de cada verso concluían diciendo todos haylli, es decir, triunfo.

Waldemar Espinoza refiere:

Música, canto y danza en conjunto recibían el nombre genérico de taqui, palabra que, exactamente, significa canto. Allí se conjugaban ritmo, literatura y plasticidad corporal. Había infinidad de danzas; prácticamente cada actividad humana tenía dedicada una, en cuyas figuras y gestos se simbolizaban o reproducían las escenas más importantes e impactantes: la agricultura (siembra, cosecha, limpieza de canales), ganadería, pastoreo, la guerra. La vida de las aves y animales domésticos y salvajes; el matrimonio, los funerales, ritos de pasaje o de iniciación, erotismo (fecundidad). En sus danzas y cantos también escenificaban y relataban sus hechos históricos, míticos y legendarios. En ambas situaciones guardaban un hondo sentido religioso, como por ejemplo las danzas del Huacón, Mama Rayguana y otras que enumera Ávila para la etnia Huarochirí. Las danzas agrícolas, ganaderas y guerreras tenían un insondable objetivo propiciatorio: congraciarse con las divinidades y mallquis para favorecer las buenas cosechas, abundante caza y protección del ganado doméstico y salvaje y el triunfo en los ataques y batallas. Otras para atraer las lluvias y las aguas, o para ahuyentar los aguaceros, las heladas y granizadas. (Espinoza, 2010: 421).

En el mundo andino prehispánico se denominó taki, (en lengua aru es ayla), a una expresión en la que se combinaban fastuosas representaciones que los indios organizaban en honor a sus dioses, las había con vestidos suntuosos, entre mezcla de cánticos y lamentos, pasos demarcados al compás de la música de cierta narración y sucesión escénica, que fue traducida en una incorrecta analogía como “danza”. Taki y haylli tuvieron la misma suerte, la primera dirigida a los dioses y la segunda a los señores tras un triunfo en la batalla. (Vilcapoma, 2008: 360).

Guaman Poma de Ayala (1944 [1615]: folios 783-784), en cita de Bolaños (2008), es quien da una relación de estos cantos-danza para proponer a la corte de España que el pueblo andino los baile y cante en las fiestas religiosas, delante del Santísimo Sacramento. Garcilaso (1943 [1609], tomo II: 218), indica:

Los incas tenían un bailar suave y honesto, sin brincos ni saltos ni otras mudanzas. Solo bailaban los varones; no consentían en esto a las mujeres. Cuando danzaban lo hacían doscientos o trescientos tomados de la mano, uno al lado del otro, pasando cada brazo por detrás de quienes estaban a sus costados.
El Inca sentía gran atracción por la música y las fiestas. Cuando se reunían con sus capitanes a comer, usualmente había alguna takiaclla, mujer virgen y joven que cantaba al compás de una tinya o pequeño tambor. Si paseaba con su mujer, la colla, en su quispiranpa o anda, lo hacía acompañado de músicos y bailarines. En ocasiones de carácter bélico tampoco le faltaron músicos y bailarines. (Bolaños, 2008: 228).
Los Takis o representaciones integrales se organizaron hasta la Revolución de Túpac Amaru II, tiempo en el que se reprimió violentamente el movimiento (1781) y se prohibieron bajo pena de castigo (azotes, encierro y hasta la muerte) todas las expresiones culturales, los idiomas nativos, las formas religiosas, etcétera, es decir, todo aquello que hiciera recordar la historia de sus antepasados, como se puede leer en documentos de la época colonial. (Estenssoro, 2003, en cita de Chalena Vásquez, 2007: 10).

b) Trascendencia histórica del arte andino

Música, canto, danza, ruido, grito fueron para el hombre andino parte integrante de la vida social; con ello manifestó sus creencias religiosas, su actividad laboral, costumbres comunales y familiares. En las antiguas fiestas oficiales incas parecen reunirse todas estas manifestaciones. Sin embargo, estas fiestas y ceremonias del Antiguo Perú se diferencian de las actuales solo en su giro formal, sobre todo si se atiende a lo religioso. Antes fue el sol y la luna, los huamanis y apachetas o algún ídolo a los que conferían poderes sobrenaturales. Hoy las imágenes católicas los reemplazan. Sin embargo, los dioses tutelares permanecen inalterables, porque pertenecen a la naturaleza misma, ancestral y viviente, como los cerros, lagunas, cumbres, la madre tierra. Y es que lo fundamental para el hombre actual (como la música, la danza, el canto y las fiestas, entre otras cosas) constituye una síntesis vital de la ideología andina, síntesis que además ha contribuido en gran medida a mantener la unidad, continuidad y futuro histórico de esta área. (Bolaños, 2008: 229).

Policarpo Caballero Farfán, en Música Inkaika. Sus leyes y su evolución histórica, hace la siguiente descripción:

(…) La vida social durante el inkanato, está saturada de lirismos, como en ninguna otra parte del mundo. Desde los sucesos más notables hasta las acciones más insignificantes; desde la cuna hasta el sepulcro; desde los primeros albores de la aurora hasta la aparición de las estrellas; durante las cuatro estaciones del año; en todo lugar, tiempo y circunstancias; nobles y plebeyos, ancianos y niños, hombres y mujeres, cantaban siempre.
(…) El indio andino canta la grata sensación de su obra en el campo o en el taller; canta al amor, en florido idilio; canta al niño que nace; canta al desposorio, al himeneo, al hogar y a la muerte misma; canta la alegría y el placer, como sus angustias y quebrantos. Tiene himnos especiales para sus grandes divinidades, como Wiraqocha, el Sol, la Luna, las estrellas; para Mama Pacha (Tierra Madre) y para Mama Qocha (Madre Océano). Canta igualmente a las fuerzas telúricas, a los fenómenos meteorológicos; a los montes y a los ríos; a las selvas y al desierto, al árbol, a la fuente, al torno, a las aves, a los peces, a los mamíferos, a los reptiles, sin olvidar a los insectos. En una palabra, el alma del indio peruano flota sobrevolando dentro de la naturaleza entera. Más aún: la música del indio no desdeña, en son de repudio ni a Supay (Satanás), autor de todos los males. (Caballero, 1988: 37).

(…) el tiempo del origen de una realidad, es decir el tiempo fundado por su primera aparición, tiene un valor y una función ejemplar; por esta razón el hombre se esfuerza de reactualizarlo periódicamente por medio de rituales apropiados… La reactualización periódica de los actos creadores efectuados por los seres divinos in ello tempore constituye el calendario sagrado, el conjunto de fiestas. La fiesta andina está relacionada con la renovación de los ciclos de vida, tal como se dio en los orígenes.

Para Vilcapoma (2008: 346-348), la fiesta representa la dualidad de la vida y la muerte, siendo contextualizados como factor fundamental motivador. Los elementos que tipifican el tipo y contenido de la fiesta, como el baile, la danza, la música, la máscara, el lenguaje oral, son propios de la fiesta; conocer el simbolismo conlleva un análisis desde el aspecto del rito. La trascendencia de concebir los actos como ritos estriba en que el fundamento de la fiesta es la danza y el baile, al mismo tiempo, la estructura de la danza se halla en relación con el rito. Por ello, la fiesta tiene en la danza y en el baile una estructura ritual.

En el mundo andino los mitos y ritos andinos están asociados y en correspondencia con el ciclo de los astros, de las estaciones, del conocimiento de las plantas cultivadas y el de la vida de los humanos. Estos se reavivan, reinterpretan y transmiten en forma colectiva en algunos momentos y espacios del ciclo anual, estableciéndose implícitamente un respetado y autoritario calendario ceremonial, y esta misma figura se presenta en la relación privada, familiar o comunal, según las peculiaridades de la vida de cada individuo.

c) Las danzas: memoria colectiva de hechos pasados

La danza fue la primigenia expresión estética de los pueblos, aparece a la par del significado mágico-religioso del hombre; lo único que necesitó fue el ritmo. La danza acompañó los rituales a las deidades, fue parte de las expresiones estéticas de ceremonias mágico-religiosas, que concluyeron en creaciones musicales. Le dio sentido a sus movimientos; era el mensaje a los dioses y estos, a la inversa, se representaban en los danzantes, que se convirtieron en mensajeros sacros. Así nació la coreografía. (Vilcapoma,1991: 175).

Las danzas en general son de diversa naturaleza, por sus orígenes y sus significados socioculturales. En la medida que son representaciones colectivas que pretenden rememorar un hecho real o imaginario, las danzas pueden expresar el pensamiento mítico fundacional, acontecimiento histórico o hechos significativos de opresiones o victorias. En cada caso, las danzas reconstruyen hechos con personajes representativos, máscaras, estampas colectivas y una compleja secuencia coreográfica que repasa pasajes específicos de la historia, con vestimentas y símbolos representativos de lo que pretende recordar (Sachs, 1944; Iriarte, 2000; Vilcapoma, 2008, citados por Robles, 2012: 142). Cada una de estas danzas simboliza un hecho histórico del que pretende hacer memoria, por su significación social.

Las danzas andinas actuales son, fundamentalmente, artes que expresan la memoria de sus hechos, recuerdos permanentes de sucesos y acontecimientos de hondo contenido social ocurrido en algún momento de su pasado. Su origen, construcción y permanente reproducción, recrea en las generaciones sucesivas estos valores para no ser olvidados socialmente, porque constituyen parte de sus vidas y de su historia social. Tienen mayor fuerza y coherencia en sociedades rurales, como una estrategia de preservación de la memoria colectiva. (Robles, 2012: 142).

2. Provincia de Pachitea: escenario de la danza Mama Raywana

2.1. Toponimia:

La palabra Pachitea provendría de las palabras “pacha” y “tiyac”, cuyo significado es: “Neblina que se asienta”. Según otras versiones, deriva de una cuestión toponímica, de la unión de los términos “pach o paach” = “Ruido del río”, y “tea”= “Cascada o caída de agua” (Lezameta, 2004: 9).

Por su parte, Aranda (2012: 13) refiere que el término deriva de dos voces Inkas “pacha” que significa universo, mundo o terruño, y “Tiaq” = remanso, asiento, reposo, donde renace o florece algo; así, Pachatiaq quería decir: “donde el universo tiene su remanso, el reposo de la tierra, o el florecer del universo”. Sustentándose en la posibilidad que este nombre haya sido dado por los inkas a su llegada al gran valle de los Panatawas y Chupaychus.

Durán & Castañeda (2008: 46), sustentan que la provincia de Pachitea recibió el nombre por extensión del río que actualmente pertenece a la provincia de Puerto Inca; asimismo, basándose en la realidad geográfica del lugar, afirman que el vocablo en cuestión deriva de la voz quechua PAJCHA = caída de agua, y TIAG = donde vive o simplemente vivir; juntando ambos vocablos quiere decir lugar o zona donde existen las caídas de agua viva.

2.2. Aspecto geográfico

La provincia de Pachitea está ubicada al sureste de la región Huánuco. Su ámbito geográfico se extiende desde la margen derecha del río Huallaga en su recorrido de oeste a este y de sur a norte, partiendo de las altas cumbres que lo separan de las provincias de Ambo y Huánuco, hasta los ríos Huarichaca y Santa Cruz, apartándose de la región Pasco; y, por el norte, hasta el río Topa y divisorias de aguas, que la distancian de la Región Ucayali. Se ubica entre el flanco oriental de la Cordillera Central y el flanco occidental de la Cordillera Oriental. Se encuentra enclavada al extremo Este de la provincia de Huánuco. (Aranda, 2012: 11).

Limita por el norte, con la provincia de Huánuco y una parte de Leoncio Prado; por el sur, con la provincia de Oxapampa (Región Pasco), por el este, con la provincia de Puerto Inca y la Región de Pasco; por el oeste con la provincia de Ambo y Huánuco.

La extensión territorial de la provincia de Pachitea es de 2,629.96 km². El distrito de Panao es el de mayor extensión superficial con 1580.86 km², que representan el 60.11% del total provincial; le siguen el distrito de Chaglla con 664.52 km² (22.77%), Molino con 235.50 km² (8.95%) y Umari con 149.08 km² (5.67% del total provincial).

Su topografía presenta un suelo accidentado, debido a que en ella se encuentran cerros elevados, quebradas. Existen zonas de sierra y selva con tierras prósperas y fértiles para la agricultura, en las alturas son utilizadas para el pastoreo.

2.3. Aspectos históricos

Pachitea, provincia huanuqueña edáfica, hídrica, natural e históricamente opulenta, fue creada el veintinueve de noviembre de mil novecientos dieciocho, siendo presidente de nuestra república José Pardo y Barreda mediante Ley número 2889, que en su artículo uno textualmente expresa:

Créase en el departamento de Huánuco la provincia de Pachitea que estará conformada por los distritos de Panao, Umari, Molino, Chaglla y Pozuzo…, a la vez especifica la respectiva capital de la provincia como de sus distritos: El distrito de Panao estará constituido por la villa de su nombre, que será la capital, conformada por los pueblos de Yanuna, Huarapatay, Tomayrica, Allpamarca y las aldeas, caseríos y haciendas comprendidas dentro de su jurisdicción de estos pueblos.
El distrito de Umari estará formado por el pueblo de su nombre, cuya capital será Tambillo, conformada: por los pueblos de Pinquiray, Cochas, los caseríos de su jurisdicción y los fundos de San Marcos y Yanamayo. (Durán & Castañeda, 2008: 43).
El distrito de Molino estará formado por el pueblo de su nombre que será la capital: los pueblos de Callagan, Cajón, Ñaupamarca, las aldeas y caseríos se hallan comprendidos bajo su jurisdicción.
El distrito de Chaglla estará conformado por el pueblo de su nombre que será la capital; los pueblos de Huánchag, Muña y Huacáche; los fundos de Corma, Cormilla, Pampamarca, Pagratay, Santo Domingo y las aldeas que quedan bajo su jurisdicción.
El distrito de Pozuzo estará formado por el pueblo de su nombre que será la capital; los caseríos de Cueva Blanca, Yanahuanca, Huancabamba, Tilingo y Prusia, el Puerto fluvial de Mayro, los fundos y aldeas bajo su jurisdicción (Art. 2 Ley 2889).
Siendo sus límites en sus inicios la línea actual de separación entre los departamentos de Huánuco, San Martín, Loreto y Junín; las altas cumbres que separan los territorios de Ambo y Huánuco, intersección de los linderos con San Martín (Art. 3, Ley 2889).

Con el transcurrir del tiempo en 1956 mediante Ley número 12640, promulgada el 12 de febrero, estando en la presidencia Manuel Prado Ugarteche (segundo período), se establece la creación de dos distritos más (Puerto Inca y Honoria) con lo que Pachitea llega a contar con siete distritos.

En 1969, cuando ocupaba la presidencia de nuestra república el piurano general Juan Velasco Alvarado, por medio de un decreto ley, establece que el distrito de Pozuzo pase a formar parte de la provincia cerreña de Oxapampa sufriendo nuestra provincia la primera desmembración territorial, que más tarde éste se integra a la provincia de Puerto Inca.

Luego en 1984, el 19 de noviembre se produce la creación de la provincia de Puerto Inca mediante Decreto Ley Nº 23994, estando en la presidencia el arquitecto Fernando Belaunde Terry, hecho que hizo que la provincia de Pachitea se quedara con solo cuatro distritos que actualmente son conocidos. Es más sin la posesión de aquel río que a juicio de algunos investigadores le dio el nombre, el caudaloso y majestuoso río Pachitea.

Históricamente esta región en sus orígenes estuvo habitada por los Chupachos, cuyos territorios se extendían en todo el valle del río Huallaga (antes Pillcomayo/Pillcumayu) en sus ambas márgenes.

Posteriormente aparecieron la nación panatahua, quienes se asentaron en los actuales poblados de: San Marcos, Verbena Pampa y Matara (Umari y Churubamba respectivamente “Ushnupunta, Cruz Punta y Achasgoto – centros arqueológicos”) Panao y Chaglla.

Durante el imperio febólatra (Inca), Pachitea pasó a ser un centro gravitacional de orden económico, abasteciendo de productos agrícolas, destacando los tubérculos: papas (Solanum tuberosum), ollucos, ocas, mashuas, etc. Para gran parte de las sociedades cuzqueñas que se dirigían al norte, tal como lo atestiguaran los tambos excogitados por los invasores en 1542. Se presume que al inicio del proceso invasivo la provincia estaba poblada por cuatro mil vernáculos.

En el periodo del virreinato Pachitea tuvo que pagar tributos, y sus pobladores realizaban trabajos forzados, todo porque sus tierras serán extremadamente ubérrimas tal como lo estipula el informe del visitador Iñigo Ortíz de Zevallos, allá por el año 1562.

Durante las acciones bélicas de la independencia, relata Eguiguren (1912), los pachiteanos participaron activa y decididamente hasta que un “23 de febrero de 1812 los patriotas huanuqueños y panatahuas proclamaron en la plaza de armas de Huánuco su independencia”.

En el periodo republicano los panatahuas continuaban con su convicción y compromiso de lucha contra los abusos sociales y políticos; por ejemplo, las acciones de 1826, la participación en el combate de Dos de Mayo en 1866, la guerra del Pacífico - Cerro Jactay (8 de agosto de 1883, Huánuco), etc.

Actualmente los herederos de los suelos de la nación panatahuina continúan bregando por una mejor situación económica y un contexto diferente, mentalizada en el trabajo, único medio del desarrollo, la prosperidad y la felicidad. (Durán & Castañeda, 2008: 45).

2.4. Aspecto socioeconómico

En lo étnico cabe resaltar que el habitante de la provincia de Pachitea es predominantemente mestizo. Posee recursos naturales en los tres reinos. La principal ocupación de los habitantes es agropecuaria, siendo la producción de papa la que ocupa el primer lugar; también cultivan otros productos naturales en menor porcentaje. La ganadería, a través de la crianza de ganado lanar, vacuno, caprino, porcino y equino constituye otra actividad, pero en segundo orden.

La actividad minera se desarrolla en forma rudimentaria a través de particulares, no existiendo trabajos de explotación en gran escala. El comercio ha logrado un importante desarrollo y se constituye en otra de las actividades rentables.

2.5. Atractivos turísticos

En el distrito de Chaglla, se puede apreciar las cristalinas aguas del riachuelo Wengomayo. Tres Jirkas, una gigantesca roca, que vista a la distancia dibuja la silueta de tres personas en diversas posiciones. Lechuza Machay, o cueva de las lechuzas, gruta situada en el camino de Chaglla a Panao. En el interior corre un riachuelo; se encuentra habitada por diversas aves y algunas especies de lechuzas. Allí también se halla Virgen Machay, una estalagmita con la figura de una virgen. Laguna de Cochacalla, situada en la entrada de Chaglla. El conjunto habitacional de Shuywa, localizado a inmediaciones de la referida laguna. Las pictografías de Letra Machay, cueva de las inscripciones o cueva con signos gráficos. Los legados arqueológicos de Muñaucro, situado en el cerro San Cristóbal; Puca Playa, Huanacaure, Inchaca, Sancapilla. Otros atractivos son las cascadas de Yanano, las Campiñas de Chincho Pampa, la Cascada de Corma.

En el distrito de Molino están ubicados los restos arqueológicos de Marcajanán, Marcapunta, Ñaupamarca y Silla. La Laguna Linda Linda, espejo de agua ubicado a 3 horas de caminata de Molinos, lugar apropiado para la pesca deportiva y para el camping. Rica en flora y fauna del lugar.Ð La Pañaca Apallakuy, formación rocosa que semeja la figura de una mujer con su hijo en la espalda, en actitud de estar huyendo. Se ubica en el caserío de Linda Linda. En este escenario geográfico además se puede apreciar las lagunas de Inti pozo, Apallakuy pozo, en el cual abunda la trucha. El arte rupestre de Gillga machay. La iglesia de Huarichaca. La Piscigranja Molinos, es el principal centro productor de ovas, alevinos y truchas. Tiene 58 estanques para el sistema de producción, y una sala de incubación de 20 artesas alargadas.

El distrito de Umari tiene como recursos turísticos, los restos arqueológicos de Campanilla, Auquincoto, en la explanada del cerro Cashapunta, el Ushno, Cruz punta y Goyar punta, Huayraj; además, la laguna de Pachamilla, el Parque Nacional del Monte Potrero y Panaococha, el monte natural de San Marcos; arte rupestre de Quillca machay.

El distrito de Panao cuenta con los legados arqueológicos de Ichu, Wisca-Huamán, Chupa, Plaza Punta, Torre Jirka, Silla, Cóndor Waca, Ichu, Aucar, Huarpoc, Paron. Asimismo, las Campiñas de Tomayrica, las lagunas de Yanacocha, Huasca pampa y Llamacorral. Arte rupestre de Jeljay rumi.

2.6. Las danzas en la provincia de Pachitea

Sobresalen las danzas colectivas, entre ellas están:

a) Catorce Incas, Inca danza, Chunchu danza (históricas)
b) Jija wanca (guerrera)
c) Fayllía, Mama Raywana (agrícolas)
d) Papachapana (costumbrista)
e) Los Negritos (mixta).

De las danzas citadas, Víctor Domínguez (2003: 28) (2013: 133) (2015: 124) afirma que “las mejores rayguanas se pueden ver en toda la Pachitea andina”; específicamente en las localidades de Huarichaca, Auraqshay y Tambillo.

2.7. Comida típica

Trucha frita y ahumada, jaca picante, chupe verde, picante de queso, jara bollo, chucro queso, locro de gallina y chicha de jora, pachamanca de chancho, picante de queso con huevos, locro de carne de res, escabeche de gallina, papa caldo.

2.8. Vestimenta característica

Resalta en esta provincia la vestimenta típica de los primeros pobladores, por su peculiaridad y originalidad. Al respecto, Lezameta (2004: 73) hace la siguiente descripción:

(…) la mujer pañaca utilizaba un hermoso chaquetón o monillo de vistosos colores conÐadornos de figuras en el pecho, las mangas son largas que terminan con adornos de blondas blancas combinadas con los colores usados en elÐ adorno del pecho. La soltera usa dos mantas blancas cruzadas al pecho, llamadas jacu wallga. Lo hace más atractiva una manta blanca con bordes encandilados o sacsas que van colgadas desde la cabeza, tapándole la espalda, hasta la cintura. La manta recibe el nombre de shucuta. Usan un faldellín negro de cinco a siete varas atado a una tira (espadilla) cuya punta termina en bolitas como si fuera una flor. Llevan hasta doce fustanes de diferentes colores cuya parte inferior siempre está adornada con cintas anchas en contraste al color del fustán. A la vez adorna su majestuosa figura unos preciosos collares de colores y varios anillos de plata. El caso más peculiar en las mujeres es que no utilizan ningún tipo de calzado.
Por su parte, el varón usa una camisa blanca manga larga llamado cushma, chaleco y pantalón de bayeta color negro, sujetado a la cintura con una manta blanca, sombrero negro, poncho marrón o negro doblado a la altura del hombro y una chalina arco iris por razones de amor. Calzaba unos hermosos llanquis confeccionados por él mismo y adornaba su esplendorosa figura un hermoso hualqui decorado con figurillas de plata la que cruzaba la parte pectoral y en el cual guardaba su coca y un ishcupuro con cal.

3. Danza Mama Raywana: leyenda histórico musical

3.1. Antecedentes

Diversos estudios fueron realizados por reconocidos investigadores con el propósito de dar luces acerca de los orígenes y el contexto históricomítico que rodea esta antiquísima expresión cultural, pudiéndose mencionar a: Willelmo Robles Gonzáles (1959), Javier Pulgar Vidal (1962), Emilio Mendizábal (1965), Augusto Cárdich (1981), Víctor Domínguez Condezo (1981, 2003, 2013, 2015), Marino Pacheco Sandoval (1984), Román Robles Mendoza (2007, 2012), Myrian Parra (2006), Pío Mendoza Villanueva (2007), Waldemar Espinoza Soriano (2010), Gledy Mendoza (2007, 2011), Sara Guardia (2013), entre otros; existiendo coincidencias en el sentido de que la manifestación de la Mama Raywana se presenta principalmente en la región Huánuco y se extiende a Pasco, al norte de Lima (Cajatambo), Áncash, Junín y Ayacucho, con versiones propias. La componen la Raywana y diversos animales, entre mamíferos y aves. Su representación, según el lugar donde se lleva a cabo, muestra características propias en cuanto a sus lenguajes simbólicos, coloridas vestimentas, coreografías con virtuosismos individuales y colectivos, al ritmo y compás de las músicas que las acompañan; existiendo diversas versiones de la manifestación en vivo, los mitos que las sustentan y la cosmovisión de cada área poblacional.

En varios textos publicados se manifiesta acertadamente que el nombre de Mama Raywana (Rayguana o Rayhuana), son denominaciones que corresponden a diferentes versiones de un mito prehispánico según el cual ella es una divinidad que prodiga alimentos. En todas estas versiones la Mama Raywana es el personaje central.

Resultan importantes las informaciones proporcionadas por Cárdich, así como las de Domínguez con relación al tema; particularmente creemos que el último de los mencionados es quién ha planteado con mayor rigurosidad científica a lo largo de muchos años de investigación y recopilaciones, diversos aspectos que necesariamente deben ser tomados como fuente obligada de consulta y guía para la elaboración de trabajos como el que hoy proponemos.

Con respecto a la música que acompaña la danza Mama Raywana que se baila en Huánuco, específicamente de la provincia de Pachitea, no se ha encontrado transcripción alguna o notación musical que nos pudiera servir de referencia; por lo que consideramos que el principal aporte nuestro será en este aspecto; con lo cual esperamos cubrir en cierta medida el vacío que hemos hallado en los trabajos descriptivos que nos han antecedido referidos a esta expresión dancística, por no contener la parte musical; elemento indispensable y de vital importancia dentro de la realización y ejecución de una danza.

3.2. El culto de la divinidades andinas

Julio C. Tello (1923), citado por Guardia (2013:62), indica:

Para los habitantes de la cultura andina, la tierra y el cielo formaban un todo unido, “un gran espacio cerrado dentro del cual residen todos los seres que constituyen su universo”. Por ello en el Janaq Pacha, mundo de arriba, —que los españoles tradujeron como cielo— habían ríos, animales y dioses en comunicación directa con este mundo: Kay Pacha. Mientras que el Uku Pacha, era el mundo de adentro, o mundo de abajo, traducido erróneamente como infierno, concepto desconocido en la mitología andina. A las fuerzas y dioses del mal se las denominó con la palabra supay, que los cronistas también tradujeron erróneamente como diablo.
El culto a Pachamama, la Madre Tierra, fue probablemente el más importante pues la tierra constituyó un elemento central en la vida de la sociedad andina, así como el culto a Axomama, Madre Papa, y Saramama, Madre Maíz; y Cocamama, Madre Coca, que tuvieron ceremonias especiales en las huacas donde colocaban una parte del maíz que se destacaba por su calidad y la ponían en una pirwa envuelta en ricas mantas. En cambio el culto a Cocamama tuvo carácter mágico. Según las creencias, antes de ser vegetal la coca había sido una mujer hermosa, sensual y “mala de cuerpo”, por lo que la mataron. Pero desde ese momento todos los hombres necesitaron y desearon sus hojas.

Sobre el particular, María Rostorowski señala que una fuente importante para averiguar el status femenino es el análisis de los mitos andinos y los cambios sufridos en la condición de la mujer a través del tiempo. En los mitos se distinguen dos tipos de divinidades, las masculinas y las femeninas, cumpliendo cada grupo funciones específicas y distintas. Mientras los dioses masculinos corresponden en su mayoría a los fenómenos naturales, tales como tormentas, avalanchas de piedra y lodo, movimientos sísmicos, que había que controlar a través de sacrificios y ofrendas; las huacas femeninas se asociaban con las necesidades del género humano para subsistir y alimentarse. Destacaban como diosas Pachamama, la tierra fecunda: Mama Cocha, el mar; Urpay Huachac, la diosa de los peces y aves marinas: Mama Raiguana, la responsable de repartir las plantas alimenticias al hombre, otorgando a los serranos las suyas, lo mismo que a los costeños, de acuerdo con sus respectivos medioambientes. (Rostworowski, 1988: 5).

Acerca del rol que tenían las mujeres en los ciclos míticos existen pocos trabajos específicos. Encontramos información vinculada con el tema en un artículo publicado el año 1997 por Olinda Celestino, allí se indica:

(…) Únicamente se señala la relación estrecha que tienen con la agricultura y con la fauna. Entre las más frecuentemente mencionadas en los ciclos y en los ritos tanto antiguos como actuales, desempeñando el papel de ancestros fundadores, aparecen la Pachamama que es la tierra, hermana y a veces mujer de Pachacamac; la Mamacocha que es el mar, la Mamaacxo la papa, la Mamacoca la coca. La Mamaquilla que es la Luna, hermana y mujer del Sol, creadora de los seres de sexo femenino, su culto solo estaba a cargo de las mujeres, se decía que la Luna era más poderosa que el Sol porque aparecía igualmente tanto de noche como de día. El primer día de luna nueva era esperado por ser propicio y entonces le ofrecían mayores sacrificios de comida, chicha, animales vivos, aves y niños de cinco años, su culto está relacionado con el período de lluvias y es transmitido y conservado hasta hoy a través de la Virgen de la Guadalupe (Rostworowski 1983). La Mama Raiguana ligada al origen de las plantas cultivables de la sierra y de la costa, anunciaba las posibles y luego seguras guerras.
La Mama Huaco o Mama Sara, mujer fuerte, guerrera y varonil, conquistadora de las tierras fértiles, es ella quien cultiva el primer maíz, pero también es caníbal, gran hechicera, se la celebraba con abundantes libaciones de chicha en el mes de abril; en su recorrido se desplaza de sur a norte. En la región de Huarochiri, Chaupiñamca, la mayor de cuatro hermanas, ella misma hermana de un héroe fundador, diosa de la fertilidad, preside las fiestas de la cosecha en la región del ciclo mítico Pariacaca y Pachacamac, se ocupaba de animar el camac de las mujeres de la misma manera que Pariacaca lo hacía con los hombres. Su fiesta integrada al calendario católico se celebraba y duraba cinco días hasta las vísperas de Corpus Christi. (Celestino, 1997: 7-8).

En la misma línea, Sara Guardia menciona:

Entre los Incas la tierra fue denominada en dos sentidos diferentes: como jallpa, tierra objetiva que se puede ver y palpar, y pacha, que tiene un sentido más amplio y abstracto, difícil de traducir, pues significa la tierra, el mundo animado, como totalidad. Cobo escribe: Todos también adoraban a la tierra, a la cual nombraban Pachamama, que quiere decir, la madre tierra; y solían poner en medio de sus heredades y chácaras, en honra desta diosa y como ara o estatua della, una piedra luenga, para hacerle allí oración e invocarla, pidiéndole les guardase y fertilizase sus chácaras; y cuando una heredad era más fértil, tanto mayor el respeto que le tenían. Personificó las fuerzas creadoras, la fertilidad de la tierra y la capacidad de proveer alimentos, incluso metales y arcilla, por ello las mujeres la sintieron cercana por su capacidad de reproducir vida. Su complemento masculino fue Illapa, dador de lluvia y asociado al poder. Los hombres atendían su oratorio en la cima de las montañas, y las mujeres se ocupaban del culto a la tierra, maíz, agua, papas; es decir, de las deidades que representaban los poderes femeninos de la creación. (Guardia, 2013: 62).

Ruth Shady Solís (1998), en uno de sus artículos sobre la importante deidad de Huari señala:

Mama Huari, la diosa andina vinculada con la producción de alimentos agrícolas y, por ende, con el agua, tiene su símil en el mito de Rayguana, versión recogida en la provincia de Cajatambo, en la sierra de Lima, en la que aparece esta diosa, igualmente como “madre”, distribuidora de los alimentos agrícolas para los costeños y los serranos, también de género femenino.

3.3. Origen mítico de los alimentos andinos: el mito de la Mama Raywana

En todo tiempo y espacio, el ser humano se ha caracterizado por ser eminentemente ritual. En cada momento celebra a la vida por medio de los ritos, ya que es la forma de consagrar su encuentro con los demás, así sean humanos, naturales o seres divinos.

En el mundo andino, se efectúan rituales para todas las actividades sociales y productivas importantes. Es un momento de encuentro en un espacio entre los dioses andinos y los runas, que tiene un tiempo de diálogo y de reciprocidad entre la naturaleza y el hombre. Por todo esto, el runa y todo lo existente preparan con alegría y fiesta este encuentro con los seres sagrados. Ahí se manifiesta la búsqueda de la armonía entre fuerzas diversas, en una acción de dar y recibir, aceptar y devolver, entre todos aquellos que buscan el encuentro. (Sánchez, 2011).

Algunos investigadores refieren que desde los orígenes los alimentos expresaron un complejo proceso mediado por mitos y creencias de la cosmovisión andina y la sacralización de su relación con la naturaleza, en la cual las diosas aparecen vinculadas a los alimentos como madres que velan por sus hijos.

Cárdich (1981: 18), citado por Domínguez (2013: 128), respecto de la Rayguana o numen andino, considera:

El carácter relevante está dado por constituir una diosa de los alimentos de origen vegetal, más propiamente de los cultígenos. Es como un ente primordial en la aurora de la agricultura, una diosa del Neolítico, y hasta sería de un nivel más temprano aún, pues en los Andes los cultivos se fueron generalizando ya en el llamado Arcaico o Protoneolítico. De donde se podría conjeturar que el origen y vigencia de este culto es de muy antigua data. Es, pues, la creadora de las plantas cultivadas, dueña de las semillas y tubérculos, pero además de esta realidad concreta y material de la simiente es poseedora de la fuerza sobrenatural en las conopas, que puede insuflar, justamente, no solo la vida sino la vitalidad con fuerza sagrada para que aquella se reproduzca con fuerza y abundancia.

Sobre el particular, el relato completo de este mito se encuentra en la monografía “Dos divinidades relevantes del antiguo panteón centro-andino: Yana Ramán o Libiac Cancharco y Rayguana” que realizó Cárdich (1981: 18; reeditado el año 2000: 20); en donde menciona que:

(...) en la antigua provincia de Cajatambo (Sierra del departamento de Lima) en el siglo XVII, por el visitador de idolatrías Hernando de Noboa, es que aparecen referencias del culto a Rayguana. Se trata del Expediente Nº XI del legajo 6, tramitado en el Pueblo San Pedro de Hacas (hoy en la provincia de Bolognesi, del departamento de Áncash) en 1657 y que son “Las declaraciones ante el Visitador de Idolatrías de los idólatras Hernando Hacas Poma, Andrés Chaupis Cóndor, Cristóbal Pampacondor, Juan Rauro, Cristóbal Hacas Mallqui y otros”, y que se encuentra en el Archivo Arzobispal de Lima.

Allí, los principales convocados en la causa de idolatrías dan valiosas informaciones respecto a dicha deidad andina. Siendo precisamente las declaraciones de estos los que proporcionan las más variadas versiones de la mitología prehispánica del antiguo Cajatambo.

Para una mayor información se recomienda revisar la obra “Procesos y visitas de idolatrías. Cajatambo, siglo XVII” de Pierre Duviols (2003), quien documentadamente y en detalle nos ilustra acerca de estos testimonios.

En los mitos recopilados en Huarochiri por Francisco de Ávila, enviado para extirpar las idolatrías en 1600, está presente la estrecha relación entre las diosas y la obtención de los alimentos expresado en el mito de Mama Rayguana: El pájaro Yuc Yuc consiguió que la madre y diosa Rayguana, repartiese todos los alimentos a cambio de la devolución de su pequeño hijo que había sido arrebatado de sus brazos mediante una treta ideada por Yuc Yuc. Por este hecho, Rayguana repartió a los habitantes del Ande: papas, ocas, ollucos, mashuas, quinua y a los indios yungas: maíz, yuca, camotes y frijoles. (Guardia, 2013: 66).

Román Robles (2007), Pío Mendoza (2008), Víctor Domínguez (2013) y (2015), en sus estudios mencionan que por los testimonios de los acusados se llega a conocer que:

(...) las comidas vinieron de Caina donde la Mama Raywana cuidaba y protegía en sus brazos a los conopas de las comidas y que por eso en el pueblo de Hacas (Acas) “tienen todas las comidas”. Igualmente se obtiene información sobre la sacralización de Mama Raywana y del yucyuc y de las ceremonias que se ofrecían en su honor, consistente en pasearlo por las calles cogido de las manos, bailando con el acompañamiento de las pallas cantoras y el toque de los tamborcillos, que en estos casos era el instrumento musical que daba el ritmo del baile, antes de colocarlo en las andas y pasearlo en procesión.

3.4. Mama Raywana: danza emblemática de Huánuco, Pasco y Cajatambo

Mama Raywana (Rayguana o Rayhuana), a decir de Robles (2008:119):

(…) no solo es un discurso mítico de los antiguos pobladores de los Andes centrales del Perú, es parte de la aparición de los alimentos y por eso sigue viva en la vida cotidiana del hombre del campo: como el tubérculo más preciado por los campesinos de hoy y como una de las representaciones dancísticas emblemáticas de las fiestas populares de los pueblos de esta región. Como madre de las papas, sigue siendo uno de los tubérculos más codiciados por los agricultores y por todos los consumidores de este producto oriundo de los Andes peruanos, por la belleza de su color rosado, su arenosidad interna cuando está cocida y también por su forma ligeramente alargada, de ojos más o menos abundantes.
Marino Pacheco Sandoval en sus trabajos: Los Yaros: Estudio de la cultura pre-hispánica de Pasco” (1984: 70) y “Memorias Cerreñas” (2004: 71) refiere que “La Rayhuana vendría a ser una danza propiciatoria de carácter agrícola; simboliza a la siembra o la cosecha de los promisores camellones del maíz o de la papa. Tratándose de esta última, la danza toma el nombre de Tatash”.

Esta danza, según Domínguez (2003: 25):

Además de una escenificación del sembrío de los tubérculos andinos y el maíz, constituye un mito en acción y una festividad agrícola de raíces muy remotas.
El vocablo procede del nombre de una variedad de papa, denominada precisamente Raywana. Los colores de este tubérculo son matices de varios tonos de rosado, mostrando en sus ojos el más claro. Cuando se parte se aprecian franjas circulares. La Mama Raywana, danzante principal, se disfraza asemejándose a los colores de este alimento primordial del Mundo Andino.

Según el folklorólogo huamaliano don Willelmo Robles (1959: 54), “proviene de Rahuay¨. Mama Raywana simboliza la siembra de los promisores camellones en la gran siembra del maíz o la papa.

Pío Mendoza Villanueva, en “El Mito de la Mama Rayhuana. Trasfondo histórico de un mito campesino” ensaya la siguiente interpretación:

La Mama Rayhuana está relacionada con la naturaleza: espacio celeste en el que las aves dominan libremente, de allí la simbología del espacio con estos animales; la terrenalidad por la fertilidad de la madre tierra donde se desarrollan las actividades agrícolas. El significado de la Mama Rayhuana, adquiere tres dimensiones espaciales. La forma de la “waya” o surco es el presente observable, donde obra la mano del hombre, es nuestro mundo. La otra dimensión es el mundo oculto, del submundo, donde vida y muerte eternamente se juntan. En ese espacio, entre otros, la variedad de la papa Rayhuana es la hija predilecta de la madre tierra que germina, crece, se reproduce y muere en el permanente renacer de la naturaleza. La avecilla Rayhuana que hace su aparición en épocas de sembrío y maduración del maíz, es casi una completa desconocida, por la rareza de su presencia o la extinción de la especie; por lo mismo, todavía nos imposibilita conocer de las razones de su mítica simbolización a la tierra. Sin embargo, allí radica la tercera dimensión … Entendido de esta manera, estos tres espacios como un todo, telúricamente inseparables, merecieron desde su inicio actos sagrados de ritualidad, ofrenda y festividad. La Rayhuana es la misma Pachamama en todas sus dimensiones, prestada para unos meses y eternamente a la fertilidad, elevada en el imaginario campesino al grado de divinidad femenina, representada por la mujer”. (Mendoza, 2009: 46 - 47)

En Coquín (Ambo), Cauri (Lauricocha), Singa y Jacas Grande (Huamalíes) a esta danza denominan Corpus. Hasta los años cincuenta del siglo pasado se denominaba en Coquín Tuy-tuy, por las notas musicales del pincullo y la caja que acompañaba a la danza, interpretada por Rosas Cañay, mientras en Raín (Chavinillo) es el condordanza, en Jivia (Lauricocha), leondanza; en Panao, Molinos y Umari la llaman Mama Rayguana, y en Chacayán (Daniel A. Carrión), luichudanza, por ser el cóndor, el león, el luichu y la rayguana danzantes principales, respectivamente. Tratándose de variedades derivadas, tenemos: la danza Tatash y Atoj alcalde en Llata (Huamalíes).

La extensión territorial de la provincia de Pachitea es de 2,629.96 km². El distrito de Panao es el de mayor extensión superficial con 1580.86 km², que representan el 60.11% del total provincial; le siguen el distrito de Chaglla con 664.52 km² (22.77%), Molino con 235.50 km² (8.95%) y Umari con 149.08 km² (5.67% del total provincial).

3.4.1. Características

Varios autores han escrito sobre la danza de la Mama Raywana, que tiene vigencia en muchas poblaciones de los departamentos de Huánuco y Pasco, en variantes por poblaciones específicas. Esta es una danza que ha echado raíces en las fiestas patronales, especialmente en la fiesta del Corpus Christi del mes de junio, donde concurren una variedad de danzas de distintos tipos.

Augusto Cárdich (1981: 13) hace varias referencias de la escenificación de esta danza, desde su experiencia de vida infantil en La Unión, capital de la provincia Dos de Mayo, Huánuco. Cuenta que en las fiestas de los pueblos de las provincias de Ambo, Huamalíes, Daniel A. Carrión y en los pueblos del valle de Chaupihuaranga constituyen parte de las escenificaciones coreográficas en las fiestas. A La Unión llegaban estas danzas durante las Fiestas Patrias desde los pueblos menores de Margos, Chaulán y otros, dice Cárdich. Refiriéndose a la danza de la Mama Raywana que conoció de niño, informa Cárdich: “...era una de las más llamativas, con una fila de bailarines portando cada uno diversos frutos, como choclos, papas, calabazas, y siempre un ave disecada”. Los danzantes de hoy ya no llevan aves disecadas, las aves están talladas en la corona que llevan sobre la cabeza. En cambio, la papa, el maíz y otros productos agrícolas andinos cuelgan de la cintura de las mujeres que bailan formando grupos de parejas.

En el año 2007 se editó el libro Huánuco, Apuntes sobre el folclor huanuqueño, cuyo contenido reúne algunos de los artículos primigenios escritos y publicados por Javier Pulgar Vidal, tal es el caso de su estudio “Panatahuas y Chupachos: Hombres de la Amazonía”, publicado en la Revista Mercurio Peruano, Año XVII – Vol. XXIV – N° 180, Lima, marzo MCMLXII. Páginas 121 - 134; en donde hace la siguiente descripción sobre la danza Raywana:

Su nombre es el de una avecilla negra de pecho blanco, cuyos trinos melodiosísimos alegran los maizales en la época de la sazón de los choclos. Procede de Pomacucho, donde solo se baila para las Fiestas Patrias. La integran cuatro hombres, tres mujeres, un viejo y dos chicuelas. Vestuario: los hombres usan sombrero o yelmo de cinchones o flejes de hierro, en cuya cúspide ostenta, recortadas en lata o talladas en madera, una figura de ave que varía en cada danzante: la Rayhuana, la paloma o el gavilán. Dos de los bailarines llevan la figura de la Rayhuana. Las mujeres adultas y las chicuelas visten amplias faldas y chaquetones apretados. El viejo viste corrientemente pero andrajoso y usa sombrero de piel de chivo. Una de las niñas porta un tarrito enlozado para dar de beber y la otra carga mazorcas de maíz para la cancha. Simbolismo: zapatean entusiastas cachuas al son del arpa y del violín, pero su fin primordial no es el baile sino la impetración. Es algo así como una danza ceremonial y religiosa, en la que se ofrenda a la divinidad tres primorosas aves de la región por medio de las sacerdotisas. (Pulgar, 2007: 187-188).

Cabe mencionar que en la provincia de Pachitea la época de sazón de los choclos corresponde a los meses de febrero y marzo.

Robles (2008: 120), manifiesta que por el trabajo etnográfico de Víctor Domínguez Condezo (2003), tenemos información que la danza de Mama Rayguana se representa en varias poblaciones de Huánuco y Pasco y continúa manteniendo su mensaje mítico de ser la madre de las comidas. Su simbología aparece en las vestimentas, en las coreografías y en la fecha alusiva a la maduración de las cementeras del mes de junio, aunque en algunas poblaciones se baila en otras fiestas del año, en homenaje a los santos patronos del calendario cristiano.

La representación de la Mama Rayguana o la Mama Pacha como sostiene Domínguez Condezo, o la Mama Micuy (Madre comida) como lo siguen mencionando en Acas y en los pueblos del antiguo Cajatambo, es representada siempre por una mujer. En la mayoría de los casos se visten de rosado, que es el color original de la pulpa de la papa rayguana, complementado de blanco y otros colores. De la cabeza, el cuello o de la cintura cuelgan mazorcas de maíz, de papas de distintas variedades; sobre la cabeza llevan una especie de corona de madera, en la que se han tallado miniesculturas de aves, en las que aparecen el cóndor, el picaflor, el zorzal (Yucyuc o yuquish), el gorrión. En algunas variantes de la danza, la Mama Rayguana lleva en las manos una canasta con distintos productos alimenticios, que durante el baile va dejando caer al suelo para que la gente lo recoja como signo de buen augurio en las cosechas del año. En todas ellas está la simbolización del mito: la figura de la Mama Raywana portando las conopas de las comidas, ya sea colgado sobre su cuerpo, tallado en su corona de madera o en el contenido de la canasta. Aparecen también las aves que hurtaron las conopas para saciar el hambre de los hombres o que se juntaron todos para pedirle al dios Pachacamac que aplaque el hambre de la gente como consecuencia de una larga sequía, provocada por el alejamiento de las comidas en protesta por el maltrato de los hombres, como cuentan los yachaj modernos de Huánuco que Domínguez ha recogido.

Finalmente, entre todas las danzas de Huánuco y Pasco es la más antigua expresión indígena, original, típica y viviente. Una de las pocas que aún no acepta influencias desde la cultura importada, occidental y envolvente. (Domínguez, 2003: 25-37).

3.4.2. Lugares y fechas donde se practica esta danza

En la mayoría de los pueblos la realizan en la Fiesta de Corpus, por lo que se denomina también Corpus danza. Término superpuesto al de Inti Raymi. Actualmente, se presenta solo en los departamentos de Huánuco y Pasco.

En Huánuco: Provincia de Huamalíes: en los distritos de Llata y Chavín de Pariarca (28 de julio), Puños (29 de junio). Provincia de Dos de Mayo: distrito de La Unión (29 de junio). Provincia de Yarowilca: en los distritos de Chavinillo (14 de setiembre), Choras (24 de junio), Obas (29 de junio). Provincia de Lauricocha: Rondos, Jesús, Cauri y Huarín (en Corpus), Jivia (24 de junio). Provincia de Huánuco: en los distritos de Margos, Quera, Churubamba (en Corpus). Provincia de Ambo: Coquín (Ambo). Provincia de Pachitea: Huarichaca (Molino), Auraqshay y Tambillo (Umari).

En Pasco: Provincia de Pasco: distritos de Paucartambo y Huachón. Provincia de Daniel Alcides Carrión: distritos de Chacayán y Vilcabamba (30 de agosto y en Corpus). (Domínguez, 2003: 27; 2013: 132; 2015: 123-124).

3.4.3. Leyenda de la hambruna y el origen de la danza

Estudiosos de esta antigua danza consideran que es mítico-agrícola trascendental, basada en el mito de la prosperidad-hambruna-prosperidad, denominado en femenino Mama Raywana, practicada desde tiempos remotos, cuando los alimentos, después de una hambruna que castigó antiguamente a la humanidad, volvieron a ser abundantes, según la predicción mítica, la hambruna volverá a la Tierra.

Domínguez Condezo ha recogido en el pueblo de Coquín, del grupo étnico de los Yachas, provincia de Ambo (Huánuco), el mito que argumenta el origen de la danza de la Mama Raywana. De acuerdo a su interpretación, esta danza comenzó a practicarse, cuando según el mito, los alimentos volvieron después de una larga hambruna ocurrida en la tierra, después de haberse ido en protesta por el maltrato que le hacían los hombres. La versión del mito fue originalmente recogida en quechua y luego ha sido transcrita al castellano e interpretada la versión por el estudioso huanuqueño, en estos términos:

Dicen que antiguamente hubo una hambruna terrible porque los hombres habían maltratado a las comidas. Les hacían llorar. A las papas les quemaban en las ollas, exponían al hielo para hacer el chuño, al pelarlas agujereaban sus ojos o hacían picotear con las aves; al maíz tostaron vivitos en las “canalas” y a las ocas las secaron al sol. A las pobres comidas las tiraban al suelo, las hacían podrir o las sancochaban por ollas hasta para botarlas.
La papa, el maíz, la oca, el olluco y otros se resintieron y sufrieron mucho. Dieron aviso a Pachakamag y desaparecieron. Una fuerte helada quemó a las hierbas, un mal viento deshojó a los árboles y una hambruna general asoló a los pueblos. El sol secó los sembríos. Las nubes y las lluvias se alejaron por años, desaparecieron los manantiales y las chacras se tornaron polvorientas. Los animales y los niños lloraban de hambre y cientos de aves murieron de sed. Los hombres escarbaron las raíces del ayrampo, rangún y otras yerbas para comer.
Un día los animales se reunieron y acordaron nombrar una comisión de aves para entrevistarse con Pachakamag y suplicaron el regreso de los alimentos. El cóndor, seguido del águila, el picaflor y otros fueron haciendo una cadena en el espacio. Volando fueron. Los demás se quedaron preparando el terreno. “Por culpa de los hombres padecemos de hambre”, le dijeron a Pachakamag (Creador del mundo). Pachakamag compadeciéndose de las criaturas perdonó a los malhechores y devolvió semillas a la delegación de aves.
Todos los animales mirando al cielo nomás estaban, de repente, a lo lejos, vieron que estaban regresando, cada cual con una semilla en sus picos. El cóndor traía la papa, el gavilán traía el maíz, el picaflor la quinua, y así cada uno según su tamaño y preferencia. Los demás animales, comedidos y con gran amor, recibieron las semillas que iban cayendo una a una. Sembraron con extrema alegría y cultivaron con mucho cariño. Cantaron y bailaron cuando nuevamente hubo cosecha, gracias a la fecundidad de la Mama Rayguana (Mama pacha) que hace nacer, crecer y madurar a las plantas.
Desde entonces, el león, el puma, el oso, el waychau, huayanay, jillish, gorrión y todos los animales danzan contentos en torno a la Mama Rayguana, festejando el paso de la hambruna a la abundancia.
Por eso hasta ahora, de pueblo en pueblo escenifican la danza de la Mama Rayguana. A las semillas de la papa, del maíz, la oca, etc. hacen cariñar con la Rayguana para que sean fecundas. Desde entonces, los hombres amaron a las comidas y construyeron collqas, pirhuas, altillos para guardar sus cosechas y no tener hambre.
De algunos pueblos Mama Rayguana se está yendo, llevándose las comidas, porque están olvidando de presentar la danza de la Mama Rayguana. Si los hombres vuelven a maltratar a la papa, al maíz, a la oca, y a los demás alimentos andinos, nuevamente vendrá la hambruna como vino antes.(Interpretación del quechua de Víctor Domínguez Condezo, 2003: 26 - 27).

La interpretación semántica del mito en cuestión ha sido realizada también por Domínguez y aparece detallada en la revista Desafíos Nº 3, junio del 2003, Universidad de Huánuco; también lo podemos encontrar en su libro Heroica resistencia de la cultura andina (2013: 123 - 156).

3.4.4. Los danzantes y su indumentaria

Antiguamente la indumentaria era a base de cueros de puma (le dicen león), venado, oso, zorro, cóndor, etc., disecados; ha venido modificándose por falta de estos materiales, hasta reducirse solamente a la cabeza y patas de los animales representados, incluso a meras simbolizaciones. Así, del león únicamente portan sus garras; del venado, el cuero de la cabeza y los cachos; de las aves, figuras hechas de madera; del zorrillo, una gorra, etc. (Domínguez, 2015: 124).

Principales danzantes varías de acuerdo a los pueblos:

- León. Símbolo del poder. Designado en la danza el punta o guiador. El león es representado por el danzante más grande, con pañuelo grande que pende de la cabeza, como si fueran melenas, y encima una máscara de león y en las manos garras secas. Propiamente, debería ser el puma. Los leones destacan en Jivia.

- Cóndor. Rey de los andes danzante chaupi o medio. En los pueblos de Yarowilca es el guía. La indumentaria consiste en alas cosidas a los brazos y una máscara de cóndor. En Chavinillo llevan sobre la cabeza un cóndor disecado, en las manos extendidas un pañuelo, camisa blanca, chompa y faldas oscuras, aparentando al rey de los Andes. Los cóndores sobresalen en Raín y Cauri.

- Mama Rayguana (madre Rayguana). Representa a la tierra, madre de los alimentos, símbolo de la fecundidad. Porta una canasta con semillas de granos y tubérculos. Su indumentaria comprende una falda rosada con pliegues blancos en la cintura, una cata multicolor (manya); cuelgan de sus espaldas mazorcas de maíz, papa y otros granos. En Panao cuelgan de las cinturas. En esta danza se hacen bailar semillas de tubérculos y granos. Las mejores rayguanas se pueden ver en toda la Pachitea andina (Huarichaca, Auraqshay y Tambillo). (Domínguez, 2015: 124).

- Atoj (zorro). Personaje cómico. Su disfraz está provisto de un sombrero, una bufanda, un saco de cuero, polainas y además porta un zorro disecado en ademán de cazador.

- Waychau. Ave considerada de mal agüero. Es el alguacil disfrazado completamente de blanco. En algunas escenas molesta al atoj. Tiene por función cantar, augurando de este modo, el futuro.

- Aukin (viejito). Dueño de la chacra y padre de la Rayguana. Posiblemente representa al cerro (jirka). En Llata es el viejo y la vieja que cuidan la choza y la chacra durante la ejecución de la danza. Se hace acompañar de un perrito, gato, oveja y gallina, para hacer algunas bromas.

- Luychu (venado). Se presentan de tres a cinco danzantes. Son los obreros disfrazados de venado, usualmente con pellejos de este animal. Portan una taklla ancestral. En Chacayán hay mayor número de venados.

- Jirish (picaflor). Es el cuidador. Su disfraz está compuesto por un ropaje verde con algunas aplicaciones de cintas de colores, su cabeza cubierta de tul verde y encima una corona cónica; el tul lo lleva también en las manos como si fueran alas del picaflor. En Llata se agrega el chiliaq pishqu.

- Changuish (gorrión). Es el sembrador. Su indumentaria es similar al de picaflor, diferenciándose solo en la manta y la falda.

El jirish y el changuish representan a un niño y una niña.

- Wayanay (ave plomiza). Es el orientador. En la escena de la siembra enseña el trabajo a los niños. Su vestimenta simula el plumaje del waychau.

- Ucumaria (oso). Es el forastero. Su disfraz está hecho de pellejos de ovejas.

- Añás (zorrillo). El malhechor, dañino en los sembríos. Generalmente se le representa disfrazado enteramente de negro, con franjas blancas en el pecho y la espalda.

El número de danzantes varía y la presencia del león (puma) y el oso (ucumari) hacen suponer la influencia selvática posterior a las primeras escenificaciones. Sobre el primero, tal vez se trate del puma o del jaguar totémico. En Tambillo (Pachitea) se agregan la oropéndola, la vizcacha y el ave páucar. Lezameta (2004: 134) menciona además de los animales citados a los zorzales.

En Acomayo (Huánuco), el número de danzantes llegaba a sesenta y cuatro, según refiere don Justo Soria (citado por Domínguez, 2015: 126); igualmente en Huarichaca y Auragshay, los danzantes son numerosos, principalmente los niños y niñas danzantes.

3.4.5. Escenas y mudanzas

Continuando con Domínguez, nos refiere que, a menudo se suceden las siguientes etapas: caja shipuy o víspera, día central, segundo día y la despedida (aywallá). En Cauri (Lauricocha) se presenta con mucha solemnidad, en la víspera salen los danzantes de chimaychi, las escenas de tsarí, sembrío, cultivo y cosecha.

Entre otras, las escenas más importantes son el muruy (sembrío); ocurrencias del atoj alcalde, en Llata, y rayguana wachay (nacimiento de los alimentos); al respecto es significativa la escenificación del tatash en Llata.

En papa muruy (siembra de papa), al centro baila la Rayguana dando saltos en zigzag, y alrededor los diferentes animales, cada cual según sus ocupaciones, realizan actividades de siembra. El venado simula abrir surcos donde quiera, incluso en el pecho de los espectadores. (Robles, 1959: 55). El gorrión deposita las semillas en los surcos. El picaflor corre de un lado al otro como si fuera el cuidador. El waychau silba incesantemente (waychau waychau). El oso camina asustadizo. El atoj hace sus bromas con picardía y astucia. El cóndor camina desplegando sus alas negras en ademán de vuelo. El añás dificulta el trabajo llevándose las semillas y deshaciendo el barbecho. El wayanay instruye a los niños en el trabajo.

Durante la danza castigan al oso, pero con mayor frecuencia al añás.

El público interviene recogiendo semillas para sus chacras, con la creencia en que darán los mejores frutos. Algunos alcanzan sus semillas a la Rayguana para que los bese y los haga bailar.

El león, el cóndor y el zorro asustan a los niños espectadores. Algunas mamás piden a propósito que hagan ademán de comérselos a sus hijos, con el objeto de ahuyentar sustos, enfermedades y males de la creencia popular.

Rayguana wachay (alumbrar alimentos). Es la maduración y el nacimiento. Esta escena consiste en que la Rayguana, casi al final de la fiesta (segundo día) alumbra a los productos, poniéndose a dormir dentro de una chocita mientras los acompañantes salen en busca de la partera para la atención. Los demás danzantes dan vuelta alrededor de la choza y un aukin (viejecito) se pone a chacchar augurando el buen nacimiento. Una vez que hayan nacido los alimentos señalan por padres de los jóvenes que se encuentran espectando, si no aceptan les quitan alguna prenda. En caso de reconocer al hijo, recibe de mano de las autoridades o del aukin para que cuide, aumente y haya abundantes alimentos para la población.

Nuevamente interviene el público para conseguir granos de maíz, una papita, ollucos, habas, etc., para la mama muru (semilla madre).

El aywallá (despedida). Es el cuarto día o de despedida. Consiste en visitar a los familiares y autoridades haciendo el baile waylash, siempre pidiendo derechos en esta última etapa hacen entrega del trukay (cambio), panes descomunales para el nuevo mayordomo.

3.5. La danza Mama Raywana de la provincia de Pachitea

Emilio Mendizábal publica, en 1965, un artículo sobre la fiesta de Pachitea Huánuco, en la revista Floklore Americano; donde realiza una vasta descripción de la zona, su historia y pobladores, algunas fiestas presenciadas, como: “Visión de la Cruz” de mayo, en Tomáyrica; “El Perpetuo Socorro”, en agosto, en Awragshay y Yanuna; el “Señor de la Agonía”, en Yanuna; y tres danzas que son bailadas en estas fiestas: pallas llamada también inkas, Raywana y Jija. Además, incluye una recopilación de textos de la cuadrilla de inkas. (Parra, 2006: 27).

Robles (2012: 153), sobre dichos estudios añade:

(…) la cuadrilla de pallas, integrada por una Capitana, tres pallas, un Huáscar, un Atahualpa y dos Incas y también de las rayguanas, integrada por un séquito de sesenticuatro danzantes con papeles distintos, cantan la relación, vestidas de gala a la usanza de los panatawas.
La representación de Pizarro aparece frente a la cuadrilla de pallas, separados por dos awquillos (ancianos) que impiden su encuentro. El largo diálogo entre la Capitana y sus pallas con Pizarro se produce en la puerta de la iglesia y en la casa de Positario (Tesorero) durante el día central de la fiesta, bajo el acompañamiento de un conjunto musical compuesto por un arpa y dos violines.
La Relación de Panao que transcribe Mendizábal es un diálogo por momentos áspero y de afrenta, pero también es poético, de amistad y alabanza a los íconos cristianos, que supone para los actores memorizar su largo contenido.

Figura 1
Danzantes y músicos de Mama Raywana de Auragshay, Pachitea.
Foto cortesía: Fredy Aranda Venturo

Figura 2
Danzantes de Mama Raywana de Auragshay, Pachitea.
Foto cortesía: Fredy Aranda Venturo

Lo más relevante en la provincia de Pachitea es que la danza Mama Raywana está dedicada a la siembra y cosecha del maíz, secundariamente la papa.

En las casas donde se llevan a cabo las fiestas, como es el caso de Auragshay, en la pared o ramada se acostumbra colgar una gran cantidad de mazorcas de maíz amarrados con sus propias cáscaras (huayunca); alimento que la Mama Raywana lleva colgada en la cintura como parte de su indumentaria.

3.5.1. Personajes

Los personajes que intervienen en la danza, son los mismos que menciona Domínguez, incluyéndose además a las oropéndolas.

Con respecto a la indumentaria que usan en el lugar, la mayoría de ellos no llevan máscaras, pero sí cubren sus cabezas con unos pañuelos o mantillas en los que van colocados unas coronas de madera sosteniendo las figuras talladas de los animales que representan (aves diversas). Los únicos personajes que llevan disfraces son el venado (toda la piel disecada del animal con la cabeza y sus astas) y el oso o ucumari (pellejo de carnero simulando al plantígrado); otros danzantes llevan colgados en sus hombros o espaldas pequeños animales disecados.

Esta danza tiene la peculiaridad de estar compuesta por una gran cantidad de bailarines entre adultos y niños, alrededor de sesenta y cuatro personas de ambos sexos, los cuales protagonizan diversos roles inherentes a cada personaje al cual representan, dándole enorme colorido y brillo a esta significativa e importante expresión cultural ancestral legada por nuestros antepasados.

Si bien, Mendizábal nos refiere que por los años de 1965 en Pachitea cada fiesta tenía su área definida, de tal forma que en Raco, Mantacocha y Auragshay se bailaba la Mama Raywana; en la actualidad, dicha danza prácticamente quedó como exclusividad de los pueblos de Huarichaca, jurisdicción del distrito de Molino, y Auragshay, jurisdicción del distrito de Umari - Tambillo. Mostrándose con mayor vistosidad y elegancia en el primero de los lugares mencionados; pero en estos tiempos solo quedan algunas para el recuerdo, tal como lo afirma Aranda (2016: 74).

Hoy en día, como clara muestra de una raza de estirpe guerrera e indómita, con un pasado glorioso y tradición que ha sabido sobrevivir al invasor español, al paso del tiempo, la adversidad, indiferencia e ignorancia de las autoridades que poco o nada han hecho para darle el sitial que se merece y le corresponde, así como a la fuerte alienación cultural y globalización reinante, todavía es posible observar la danza Mama Raywana en Auragshay, para el 15 de agosto en que se celebra la festividad de la Virgen del Socorro.

Figura 3
Personaje “cóndor” de la danza Mama Raywana de Auragshay
Foto cortesía: Fredy Aranda Venturo

3.5.2. Coreografía

Pacheco (1984:70 - 72), sostiene que “las expresiones coreográficas de la danza pertenecen al tipo zoomórfico y antropomórfico, de carácter ritual agrícola”. “Sus actores representan a animales andinos que poseen las distintas habilidades de los labradores y a otros personajes que solo cuentan con la habilidad de consumir”.

En cuanto a la coreografía, Lezameta (2004: 135-136) y Aranda (2016: 75-76), nos presentan la siguiente descripción:

Al compás de la música, los danzantes ubicados en fila de uno y guiados por el león, inician la danza desplazándose circularmente en sentido anti horario, dejando a la Raywana danzando en la parte central. Seguidamente, cada animal y ave comienza a realizar diferentes actividades: El Luychu con su taclla ancestral simula abrir la tierra, danzando zigzagueántemente mueve su taclla a diestra y siniestra, y de arriba hacia abajo; mientras que las aves, en especial los zorzales y los gorriones, simulan depositar granos de maíz, es decir sembrar.
El Oso o Ucumaria, disfrazado con pellejos de carnero, va mezclado entre los danzarines con sus pasos pesados y tambaleantes.
Mientras siguen danzando, vemos como los picaflores revolotean de un lugar a otro, miran aquí y allá, como si observaran algo. Es aquí cuando los cóndores, las oropéndolas y las águilas, intentan coger al hijo de la Mamá Raywana (el hijo está representado por una mazorca de maíz y en algunos otros lugares por una papa de buen tamaño), todas las avecillas corren a tratar de impedir esta acción, agitan sus “alas” (brazos) para espantar a los malhechores. Estos vencidos, se retiran por un momento por que más tarde nuevamente vuelven a la carga.
Aparece en la acción el añás que, mientras los zorzales y las otras aves simulan cooperar con la siembra, él trata de robar las semillas y patea la tierra simulando malograr la sementera.
Nuevamente aparecen los cóndores, el león y las águilas intentando robar al hijo de Raywana, el luychu y las demás aves agitando sus “alas” tratan de espantarlos; aquí surge el abuelo o Auquin quien fusil en mano trata de matar a los cóndores e impedir su intento de rapto. Tal es la furia del abuelo o Auquin que arremete contra todos atándolos uno por uno.
Finalmente Mama Raywana y el auquin, después de haber dado muerte a todos, danzan alegremente.

El investigador Fredy Aranda Venturo en su libro Danzas folclóricas de Pachitea (2016), cuya presentación nos cupo el honor de realizar, tuvo la brillante y laboriosa tarea de ilustrar mediante iconografías algunas mudanzas y desplazamientos que los bailarines acostumbran ejecutar durante la representación de la danza Mama Raywana; las mismas que por su calidad y lo didáctico que resultan, hemos considerado oportuno escanearlas para complementar gráficamente esta sección.

Figura 4
Iconografía I: Los danzantes ingresan a formar un círculo y poco a poco se van juntando en forma de un caracol.
Tomado de Aranda (2016: 82)

Figura 5
Iconografía II: Los danzantes se van cerrando en círculo.
Tomado de Aranda (2016: 82)

Figura 6
Iconografía III: Los danzantes tanto varones y mujeres giran hacia adelante mirándose unos a otros.
Tomado de Aranda (2016: 83)

Figura 7
Iconografía IV: Los danzantes hacen la llamada a las guiadoras.
Tomado de Aranda (2016: 83)

Figura 8
Iconografía V: Movimientos de vaivén cuando hacen la llamada.
Tomado de Aranda (2016: 84)

Figura 9
Iconografía VI: Los danzantes hacen un círculo.
Tomado de Aranda (2016: 84)

Figura 10
Iconografía VII: Se forman dos medias lunas: una de varones y otra de mujeres, ambas hacen un círculo; por el sector de los varones una Raywana colocada dentro del semicírculo y otra afuera de éste bailarán al mismo tiempo por donde están ubicados los danzantes varones.
Por la parte correspondiente a las mujeres, los danzantes varones bailarán de igual manera hasta llegar al punto de inicio (completando toda una vuelta).
Tomado de Aranda (2016: 85)

Figura 11
Iconografía VIII: Todos los danzantes: varones y mujeres, giran haciendo un caracol al centro.
Tomado de Aranda (2016: 85)

El mismo autor, gentil y desinteresadamente, de su archivo personal nos proporcionó el día 17 de diciembre del año 2017 algunas fotografías tomadas por él en el propio escenario donde se lleva a cabo la danza: Auragshay, durante la celebración de una de las festividades patronales realizadas y que tienen lugar en el mes de agosto.

A manera de anécdota nos comentó que no fue fácil obtener las vistas, ya que hubo la negativa de los danzantes; cual si fuera un trueque tuvo que conceder varias cajas de cerveza para la cuadrilla de bailarines.

Figura 12
Danzantes de Mama Raywana de Pachitea.
Foto cortesía: Fredy Aranda Venturo

Figura 13
Danza Mama Raywana de Pachitea. Mudanza “el ruedo”.
Foto cortesía: Fredy Aranda Venturo

Figura 14
Danza Mama Raywana de Pachitea.
Foto cortesía: Fredy Aranda Venturo

4. De la transcripción musical

Partamos de lo que sostiene Enrique Iturriaga (1986) en el prólogo del libro Q´ero, Pueblo y música de Rodolfo Holzmann:

La ausencia o desconocimiento de una notación es el principal escollo que se presenta al pretender captar las manifestaciones auténticas de la música de las culturas antiguas de nuestra América. De allí la necesidad de investigar entre las melodías que han llegado hasta nosotros por tradición oral para descubrir las más puras, las más características del mundo andino prehispánico. Esta necesidad tiene su raíz en la urgencia de obtener una imagen sonora lo más cercanamente posible para poder comprender la vertiente andina que es una de las bases de nuestra peruanidad.

Sobre este punto, concerniente al método y técnica de investigación en el laboratorio, Holzmann (1987: 55) señala que:

(…) los métodos y las técnicas de la etnomusicología difieren en muchos aspectos de las que emplea la musicología occidental (histórica). Los materiales son recolectados en el terreno y no a través de investigaciones en las bibliotecas o de búsquedas de manuscritos en los archivos. Se necesita tener habilidad para interrogar y saber de grabaciones, disponer de conocimientos de lingüística y poseer familiaridad con las técnicas etnográficas y etnológicas. Antes de realizar el estudio y el análisis, la música debe ser transcrita a notación musical para lo cual es precisa la especialización, ya que muchas veces el sistema de notación occidental es inadecuado e insuficiente para indicar los detalles de la ejecución tradicional.
Asimismo, enfáticamente sostiene: “La transcripción es solo una variante pues no existe una versión definitiva de ninguna obra de música tradicional. El estudio de la variación es un factor especialmente importante para llegar a lo que se denomina la verdad folklórica”.

Por su parte, Max Jardow subraya:

(…) La transcripción etnomusicológica tiene el objetivo de estudiar los detalles musicales que especialmente tienen el interés propio, y además para poder decir algo esencial de los rasgos comunes sobre la colección musical bajo investigación. Las pautas transcritas no prescriben cómo tocar la música para un público, por ejemplo, una partitura de las sonatas de Mozart; por lo tanto la transcripción etnomusicológica puede enfatizar algunos detalles y otros no. Así que, aunque alguien tratara de anotar todo (ornamentos, irregularidades rítmicas y melódicas, alturas de tono exactas, etcétera) con el objetivo de captar una imagen total del transcurso musical, no sería posible que su transcripción pudiera usarse para una representación musical. Además, el incluir todo, sería una tarea prácticamente imposible y si uno de antemano no conoce el estilo musical en cuestión no es posible que a base de una transcripción etnomusicológica se pudiera imaginar cómo sonaría en su ambiente natural. Para algunos etnomusicólogos esto tal vez podría haber sido un sueño en tiempos pasados, cuando no se podía grabar la música; sin embargo, hoy en día todo lo que se necesita es poner la grabación en un aparato de audio, escuchar a fondo la música y simultáneamente apoyarse en la transcripción de esta misma para entenderla mejor.
La tarea de transcripción tiene otro objetivo importante: a través de ésta que el etnomusicólogo llega a conocer el transcurso musical en detalles.
Frecuentemente la transcripción es lenta y laboriosa y generalmente, solo se hace cuando se trata de música que uno mismo ha grabado, conociéndola desde su ambiente natural.
El objetivo de la transcripción del material es organizar la música grabada en un cierto orden y decir algo sobre sus rasgos generales y de los detalles que uno encuentra importantes. Pero, por supuesto, también es posible publicar algunas de sus melodías transcritas con el objetivo de que otros las representen si de antemano conocen el estilo. (Jardow, 2003: 63-64).

Por último, Locatelli (1980: 23), nos aclara que:

Toda obra musical (de transmisión oral o escrita) se nos presenta como un todo integral, una “Gestalt”, que el intelecto humano, solo por medio de sucesivas abstracciones podrá seccionar para su análisis. Una escala, un diseño melódico o una estructura formal, poco o nada nos dicen respecto a la obra total, ya que éste es una unidad indivisible. Así pues, al hablar de escalas, tipos melódicos, principios morfológicos y ritmos, texturas, maneras de elaboración polifónica y modos expresivos de la etnomúsica, debemos tener presente que son elementos que se nos ofrecen en un marco de referencias sonoras y dentro de un determinado estilo musical. Pero, por sí mismos y en forma aislada, esos elementos no representan ni caracterizan ningún lenguaje musical.

Teniendo en cuenta las consideraciones previas, cabe indicar que el autor del presente trabajo ha realizado la transcripción de la música de la danza Mama Raywana tomando como base un registro sonoro interpretado por los principales músicos que durante muchos años acompañaron esta ancestral manifestación cultural: don Pablo Natividad en el violín (fallecido en el mes de mayo del año 2017) y don Teodoro Huamán Arróstegui en el arpa; ambos, ciudadanos muy respetados y reconocidos de la provincia de Pachitea. Dicha grabación fue auspiciada por la Municipalidad Distrital de Umari en el año 2006.

Es preciso señalar que las grabaciones musicales que sustentan el presente estudio, poseen un alto grado de confiabilidad, ya que fueron seleccionadas, entre otras, por su pureza y calidad interpretativa.

Forman parte de la música de esta danza los hermosos cánticos en quechua que entonan las dulces y agudas voces de las pallas o cantoras. Se puede decir que esta música se ha mantenido vigente gracias a la enseñanza de nuestros ancestros, mediante la transmisión oral, pero por falta de interés, información y diversas causas sociales, no se ha valorizado y ha pasado desapercibido para músicos e investigadores. En consecuencia, este trabajo es una herramienta que ayuda a la comprensión de nuestra cultura musical y, por ende, a su valoración y reforzamiento.

En este punto, resulta oportuno dejar expresa constancia de mi sincera gratitud al profesor Clinder Huamán Inocencio, por el valioso e importante apoyo que desinteresadamente me brindó en la traducción de los textos quechuas de las canciones, los diálogos, así como las explicaciones pertinentes con respecto a la danza.

Cabe indicar que, para los fines de la transcripción y el estudio respectivo, solo se ha tomado la línea melódica principal ejecutada por el violín y el cántico de las pallas o cantoras, más no el acompañamiento del arpa; dada la magnitud del trabajo y la premura del tiempo. Sin embargo, ello no le quita el valioso aporte que significa para el campo de la etnomusicología, ya que por vez primera se presenta la música transcrita de la danza Mama Raywana que se cultiva en la provincia de Pachitea. También es necesario aclarar que los resultados que hoy se muestran son el preámbulo de una investigación mayor que a futuro nos hemos propuesto realizar en el mismo lugar de procedencia de la danza, convocando a los actores principales de esta representativa expresión cultural (músicos, danzantes, cantoras); además, si se dan las condiciones, teniendo el respaldo de un equipo de profesionales que se ocuparán de darle la consistencia y el rigor científico desde cada una de sus especialidades.

Las melodías que acompañan la coreografía según sostienen algunos entendidos son alrededor de 24, en el caso de la muestra musical obtenida para el estudio solo contiene algunas, las mismas que de acuerdo a su función dentro de la danza y por su orden de aparición en la misma, las hemos estructurado como:

a) Pasacalle
b) Mudanza 1
c) Mudanza 2
d) Canto
e) Mudanza 2
f) Canto
g) Mudanza 3
h) Mudanza 4
i) Canto (viene diálogo)
j) Mudanza 4
k) Canto (continúa diálogo)
l) Música y canto
m) Final

Las cuales se muestran en las siguientes páginas:

Textos de las canciones

Las letras de los cánticos se hallan en quechua, para su mejor comprensión los transcribimos con sus respectivas traducciones

Canto:
Virgen santísima de Raywana,
chay ischcay de enero chayamusha
Traducción:
Virgen santísima de Raywana,
llegó el 2 de enero.
Canto:
Mamita señora pirwa, jaya chishunki, yaya cóndor,
tagay punta, jaya chishunki.
Traducción:
Mamita señora pirwa, te hace llamar el gran cóndor,
en aquella punta te hace llamar.
Diálogo (respuesta de la Raywana)
A mí ¿para qué me hace llamar ese inútil cóndor?
Él solo sabe sacar los ojos de los carneros, de la gente,
las vísceras de las vacas.
Canto:
Mamita señora pirwa, jaya chishunki, jaya siwca,
jaya chishunki, tagaylla loma.
Traducción:
Mamita señora pirwa, te hace llamar el gallinazo,
te hace llamar en aquella loma.
Diálogo (respuesta de la Raywana)
¿Para qué me hace llamar ese gallinazo calvo?
Él solo sabe andar por las quebradas y los cerros,
buscando perros, caballos muertos.
Canto:
Mamá pirwa, mikuykanna,
Siwkakuna rikachunchu.
Traducción:
Madre selecta ya está comiendo,
que los gallinazos no vean.

Análisis musical

Teniendo como sustento los importantes hallazgos encontrados en la transcripción de la música que acompaña la danza Mama Raywana de la provincia de Pachitea, Huánuco, se puede sostener que existe una estructura bien definida, sólida organización, sentido lógico y variedad, manteniendo sus giros melódicos una belleza singular e inconfundible que la distinguen de otras danzas, así como de las diversas variantes de raywanas que se cultivan en diferentes partes de nuestra región y el área central del país.

En líneas generales, señalamos que la música de esta danza tiene un carácter alegre, festivo y solemne, conserva un estilo propio relacionado al contexto que le rodea, así como acorde a las escenas y mudanzas que forman parte de su coreografía.

Para los fines del presente estudio hemos visto por conveniente establecer el sistema de temperamento igual (LA central = 440 Hz), fundamento de la música tonal euro – occidental.

Cada melodía presenta un tempo propio, por lo general movido y ágil, sin embargo, se puede apreciar que algunas tienen una velocidad más lenta.

En lo concerniente a la extensión, las melodías están transcritas teniéndose en cuenta la cantidad de compases que las comprenden, incluidos sus repeticiones. Aclaramos que, para los fines del análisis, en la parte superior de cada compás se halla la numeración correspondiente.

Respecto a la métrica, se observa que las melodías son regulares y mayoritariamente están construidas en base a compases simples de 2/4 y 3/4.

Cabe mencionar la particularidad encontrada en las melodías de las mudanzas 2 y 2´ que, a diferencia de los casos anteriores, estas se desarrollan en los compases compuestos de 6/8 y 9/8; existiendo una directa relación entre ambas por su estructura formal, conjugándose perfectamente con los ritmos e intervalos y produciendo líneas melódicas interesantes de gran valía, lo cual coloca a estas piezas musicales en un sitial preponderante. Se puede afirmar que la música de la mudanza 2´ es una variante de la 2.

Algo similar ocurre con las melodías de las mudanzas 4 y 4´, cuya estrecha vinculación se aprecia desde sus compases iniciales; sin embargo, es notorio que entre una y otra existen marcadas diferencias que las distinguen. Lo cual es admirable, pues encontramos variedad y riqueza en giros melódicos de aparente sencillez. Además, tal como sostienen Olivares y Taboada (1998: 46), se cumple una especie de ley que toda buena melodía debe cumplir: la unidad dentro de la variedad.

Estos detalles harían pensar que alguien con formación musical y mucha experiencia en el oficio habría intervenido en su elaboración. No obstante, esto difícilmente pudo ocurrir; al contrario, como respuesta a esta disyuntiva surgen triunfantes la sapiencia, el conocimiento ancestral y la cosmovisión de nuestras civilizaciones andinas, plasmado en manifestaciones culturales que supieron mantenerse firmes en el tiempo y devenir histórico, pese a los intentos por extirparlos.

En el aspecto rítmico, se nota la presencia de patrones básicos en figuras de blanca, negra, corchea, semicorchea; siendo la excepción las mudanzas 4 y 4´, que contienen ritmos sincopados propios de nuestro folclore andino correspondientes al huayno.

Las escalas base sobre las que se desarrollan las melodías precedentes, en gran parte se hallan sobre la escala pentatónica de Si, así como en determinados pasajes alterna con su bimodalidad en Re.

De otra parte, la abundancia de ornamentaciones (apoyaturas breves, dobles apoyaturas, trinos y mordentes) contribuye a enriquecer la línea melódica, aumentando el grado de dificultad en su interpretación.

Es necesario indicar que las melodías de las mudanzas (2 y 2´) junto con los cánticos de las pallas o cantoras constituyen una unidad, toda vez que guardan una secuencialidad temática, por lo que en la transcripción la numeración de los compases se agrupa en un total de 49. Aunque, si las vemos por separado podemos apreciar que las mismas tienen características peculiares que no pueden ser dejadas de lado ni podrían ser tratadas en conjunto.

El siguiente gráfico a manera de resumen nos muestra algunas de las particularidades descritas en los párrafos precedentes:

La ejecución de la música de esta danza interpretada por don Pablo Natividad es única, en ella se puede apreciar el alto grado de virtuosismo que alcanzó con su violín, tras largos años de venir acompañando esta ancestral expresión artística. Lamentablemente ya no podremos seguir disfrutando de su arte porque partió de este mundo. Bajo ningún concepto se puede decir que sea en menor grado el acompañamiento que realiza el arpa ejecutada por don Teodoro Huamán, ya que muestra un alto nivel interpretativo y sello propio; este se conjuga de manera natural con la melodía del violín, creando armonías y atmósferas sonoras que afianzan la tonalidad en la que se desarrollan.

La presencia del violín y el arpa como instrumentos principales intervinientes en el acompañamiento musical de esta expresión cultural, nos muestran el vínculo indisoluble que mantienen y, producto del diálogo interesante que ambos sostienen durante el desarrollo de las diversas melodías que corresponden a cada mudanza, dan origen a una unidad con personalidad propia que la distingue y permite reconocer como la música de la danza Mama Raywana que se cultiva en la provincia de Pachitea. Se puede apreciar en las mismas la influencia del mestizaje que se ha producido en nuestro país durante el siglo XVI.

Los cánticos interpretados por las bellas y agudas voces de las capitanas y pallas que intervienen en diversos pasajes de la escenificación de la danza, son una especie de himnos que los pobladores panatahuas han sabido adaptar para rendirle tributo a la Mama Raywana, la madre de los alimentos. Observándose claramente la existencia de un sincretismo cultural que ha prevalecido hasta la actualidad.

Las letras del primer canto así lo demuestran:

Virgen santísima de Raywana,
chay ischcay de enero chayamusha

Por un lado, la mención de la virgen en alusión a María, dentro del culto católico, y por el otro, a la diosa Raywana o Mama Pacha, del mundo andino.

Precisamos que los himnos son canciones de carácter religioso, en homenaje a deidades, apus, huamanis o santos y mamachas de la religión católica. Se cantan en misas y procesiones, así como en rituales y festividades nativas. También se les llama mamachapaq, que quiere decir “para la mamacha”. (Minedu, 2007: 25).

Chalena Vásquez, en el Fascículo 2 titulado “Historia de la Música en el Perú”, publicado por el Minedu, refiere que:

La música y las artes en general fueron prácticas que durante la Colonia se usaron como parte del proceso colonizador y evangelizador. Hubo una intencionalidad política, social y cultural, para que las poblaciones originarias abandonaran sus propias prácticas nativas y aprendieran las españolas. Sin embargo, para facilitar la difusión de las ideas católicas se emplearon melodías indígenas; así como, tempranamente, se utilizó el quechua y otras lenguas para enseñar la doctrina católica. La práctica de la música, el canto y la danza fue regulada, explícitamente en pro de dicha catequización o evangelización. Los indígenas, según dicen los cronistas, tenían grandes capacidades para aprender la música y tocar los nuevos instrumentos. (Vásquez, 2007: 12).

Respecto a los cánticos que se entonan después de las mudanzas 4 y 4´ donde se menciona el término “pirwa”, con la finalidad de conocer su significado acudimos a las siguientes fuentes:

- Según el Diccionario de la Academia Quechua de Huánuco (2021: 235), la palabra “pirwa” quiere decir “almacén con características apropiadas para almacenar alimentos recogidos en la cosecha, por mucho tiempo”.
- Chalena Vásquez (2007: 26), en la relación de géneros musicales que se cantan en el Perú actualmente, señala: “Pirwa: canción de cosecha. Canto que acompaña el trabajo colectivo de recolección y almacenamiento de productos agrarios. Similar a irapi taki o “canto en la era”, para la cosecha de cebada y trigo”.
- Gandhy Olivares Figueroa y Melvin Taboada Bolarte (1998: 30), en el libro “Tatash, Auga, Acha Rucu y Tuy Tuy: descripción y análisis musical de cuatro danzas Huamalianas”, dan a conocer que una de las mudanzas del Tatash danzado en la comunidad de Florida del distrito de Llata se denomina precisamente “Pirua”, siendo descrita como “acción preparatoria de la troja o depósito para las papas”.
- Ciro Rojas Inga (s/f: 13), en su manuscrito “Tataash, danza popular que escenifica la siembre de papas del Folklor Llatino”, coincidiendo con la cita precedente, se refiere a dicha mudanza como “una escena que representa a la cosecha”.

En base a estos datos se puede concluir que el término en cuestión se halla relacionado a la actividad agrícola de la cosecha y recolección de productos. Recordemos que en el caso particular de la danza Mama Raywana los productos cultivados que se ponen de manifiesto son el maíz y la papa.

El arpa y el violín acompañan muchos momentos festivos y danzas de gran significación cultural, que constituyen formas importantes del arte y la identidad cultural andina actual.

Reforzando lo anterior, en las conclusiones del VII Congreso Nacional de Folklore “Policarpo Caballero Farfán” realizado en el Cusco el año 1984, se sostiene que…

En las composiciones poéticas y musicales se percibe que el manejo del tiempo resulta muy esquemático y rígido, en cuanto aparecen con un pasado feliz, un presente infeliz y un futuro incierto.
Las manifestaciones de rebeldía y reivindicación se expresan en la música y la danza de manera simbólica, puesto que la danza constituye la expresión de la cultura que la practica”. Asimismo: “los elementos que conforman la estructura de las danzas aborígenes contienen representaciones de una determinada identidad cultural. (208-209).

Finalmente, se deja constancia de que nuestro estudio se ha visto limitado en el aspecto de no haber tenido la oportunidad de obtener información directa de los instrumentistas con respecto a la música grabada, ya que ello nos hubiera permitido saber con exactitud el título que suponemos cada una de las melodías tiene, así como establecer la correspondencia entre las partes o mudanzas y las secciones de la melodía. Tampoco fue posible contar con material fílmico que nos ayude a resolver las interrogantes encontradas con respecto a la representación de la danza dentro de su contexto geográfico, histórico, mítico, religioso, etnográfico, antropológico y cultural que de ella se desprende. Reafirmo lo dicho líneas arriba en el sentido de que los resultados que hoy se muestran son preliminares, a manera de preámbulo de lo que será una investigación mayor que a futuro nos hemos propuesto realizar en el mismo lugar de procedencia de la danza, convocando a los actores principales de esta representativa expresión cultural (músicos, danzantes, cantoras); además, si se dan las condiciones, teniendo el respaldo de un equipo de profesionales que se ocuparán de darle la consistencia y el rigor científico desde cada una de sus especialidades.

Este tipo de investigaciones requieren de una coordinación con diferentes instituciones especializadas para el intercambio de conocimientos, así como de profesionales destacados en el campo de la etnomusicología y demás ciencias afines. Solo el diálogo y el intercambio inter -, intra - y trans - disciplinario, a niveles nacionales e internacionales, nos permitirá potenciar estos trabajos y con ello, contribuir a la revisión de marcos teóricos y metodológicos específicos para el estudio de nuestras músicas y danzas, lo cual servirá para reflexionar sobre la cultura nacional e identidad cultural.

Confiamos en que este producto sea una herramienta que ayude a la comprensión de nuestra cultura musical y, por ende, a su valoración, reforzamiento, difusión, fortalecimiento de la identidad y permanencia en el tiempo.

Conclusiones

• La Mama Raywana representa a la tierra, madre de los alimentos, símbolo de la fecundidad. Es una divinidad de los pueblos preincas del centro andino peruano que expresa los orígenes de la vida de los pastores, de los animales y cultígenos en la aurora de la agricultura y la ganadería.

• La danza Mama Raywana, a decir de connotados estudiosos, además de una escenificación del sembrío de los tubérculos andinos y el maíz, constituye un mito en acción y una festividad agrícola de raíces muy remotas.

• Esta danza, muy antigua, es mítico-agrícola trascendental, basada en el mito de la prosperidad-hambruna-prosperidad, denominado en femenino Mama Raywana, practicada desde tiempos remotos, cuando los alimentos, después de una hambruna que castigó antiguamente a la humanidad, volvieron a ser abundantes. Según la predicción mítica, la hambruna volverá a la Tierra.

• Todas estas formas de representación no están en proceso de folklorización ni en extinción, forman parte de la cultura inmaterial viva, y por tanto constituyen parte importante de las prácticas culturales de los pueblos de esta parte del país, que no han olvidado que la Mama Raywana es la madre criadora de las comidas. Se han perennizado en los rituales de las fiestas tradicionales, como una forma de guardar memoria de una de las deidades importantes de los antepasados sobre el alma de las comidas que propició la continuidad de la vida de los hombres en la abrupta tierra andina.

• La provincia de Pachitea alberga a diversas danzas autóctonas del lugar, basadas en vivencias y experiencias de nuestros antepasados y que han llegado hasta la actualidad a través de varias generaciones, constituyendo un valioso legado de una cultura que jamás se rindió ante la presencia del invasor español. Entre ellas se encuentra la Mama Raywana, que por su singularidad y características propias ha dado origen al presente ensayo.

• Las danzas de los pueblos son tradicionales; en ellas se manifiestan los deseos y sentimientos del pasado o tristezas y alegrías del presente, así como mensajes agrícolas, religiosos, paganos o satíricos. Estas tienen la cualidad de describir el espíritu del pueblo, sus ideales, sentimientos, su organización social y económica, sus costumbres; las danzas nos hacen conocer la vida auténtica de nuestros pueblos, despiertan el amor a lo nuestro, haciendo que se sienta orgullo por la música propia y por las creaciones nacidas dentro de él, afianzando la moral y el sentimiento nacionalista.

• Junto con Olivares & Taboada (1998), afirmamos que las melodías transcritas nos demuestran que la música tradicional peruana posee una gran personalidad y tiene sus propias leyes, las mismas que nos dicen mucho sobre la grandeza de sus creadores. Dichas melodías nos dan a conocer la importancia que tiene la música tradicional en cuanto a su originalidad e identificación cultural, así como la riqueza rítmica y organizativa que conllevan. El haberlas registrado en un pentagrama significa que en alguna medida estamos contribuyendo a preservarlas para la posteridad.

• La danza Mama Raywana de Pachitea no cuenta con el apoyo necesario de los organismos gubernamentales encargados de velar por su conservación y difusión, pese a ser una de las expresiones culturales ancestrales más representativas por el contexto que lo rodea. Es preciso alertar que en los últimos años se ha producido una reducción progresiva del número de participantes en la escenificación de la danza; se tiene referencias de que antes bailaban alrededor de 64 personas, hecho que en la práctica lo está llevando a que se halle en riesgo de extinguirse ante la mirada indiferente de malas autoridades que nada hacen por revalorar y potenciar el valioso legado de nuestra cultura andina.

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