Revista de Investigación Rodolfo Holzmann
ISSN: 2955-8824
DOI: https://doi.org/10.65296/rrh.5.1.53
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons: CC BY-NC-SA 4.0

Carlos Alberto Saco Herrera: Cien años de jazz en el Perú

Carlos Alberto Saco Herrera: One Hundred Years of Jazz in Peru

Rodrigo Sarmiento Herencia

Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú

orcid.org/0000-0001-7965-8718

rodrigosarmientoherencia@gmail.com

1 Introducción

Dicen que el jazz llegó a Lima —antes que al resto del país, por supuesto. Que llegó a través de los dos extremos de la costa de Lima, además —Chorrillos y La Punta—, allá por los años 20s. Que llegó de las manos de chicos bien, de apellidos bien —limeños unos, de estirpes estadounidenses otros, de dinero todos. Pero, bueno, eso es lo que dicen. O, al menos eso es lo que dijo Gabriel Benites en un mítico manuscrito titulado «Jazz in Peru», del cual tuve noticias gracias a un artículo de José Ignacio López —el mismo que dirige esta revista y quien con tanta amabilidad me invitó a colaborar en este número¹.

Acorde al relato de Gabriel Benites que citó José Ignacio, "todo empezó en 1922 en el balneario de Chorrillos" (López Ramírez Gastón, 2013, p. 392)². Allí habría sido donde Thomas Sologuren, Rafael Morales, Callo Reyna, Luciano Cisneros, Augusto Thorndike, Julio Raffo, Celso Newton, Quique Rogers y Felipe Beltrán, formaron acaso la primera banda de jazz en el Perú, a quienes siguieron luego los hermanos Grisolle, sonando esta música de moda en ensayos y tocadas habituales en el Casino de Chorrillos (López Ramírez Gastón, 2013, pp. 392-393).

De ahí, fue en la otra punta de la bahía limeña, en La Punta, donde surgió El Terror del Vecindario grupo conformado por Lucho Larco, Johnny Miller, los hermanos Sabogal y Eduardo Freundt, quienes incluso llegarían a enfrentarse —y ganarle, acorde a la historia de Gabriel Benites— a la banda chorrillana en un concierto benéfico que se realizó en el célebre Hotel Rivera Palace (López Ramírez Gastón, 2013, p. 393). De hecho, según recogió Fabricio Tealdo Zazzali para un artículo sobre la historia de este distrito, fue en ese mismo hotel donde se habría llevado a cabo, en 1926,

el primer concierto de jazz en Perú, ante el regocijo de aristócratas que pudieron admirar en vivo por vez primera el fenómeno musical que ya se desataba hace años en Estados Unidos (Tealdo, 2024).

¡El primer concierto de jazz en el Perú! ¿O, no? Al menos, sí que habrán sido las primeras bandas de jazz en el Perú… ¿tampoco? Pues, no.

En 1917, cuando los scouts de la Victor vinieron, la Banda del Batallón de Gendarmes N.º 1 grabó «El Aristócrata», fox-trot de Román Ayllon (Victor 69917). Aunque algunos trinos de flauta remiten más a las marchas militares que al fox-trot, conviene notar que está bastante en la línea del fox como se le tocaba en la época. Por ejemplo, así suena «Everybody loves a 'jass' band» de Leon Flatow y Coleman Goetz en la voz de Arthur Fields (Columbia A2211) —quizá la primera grabación en hacer alusión a esta música y replicar con la orquesta algunos de sus efectos³—, realizada apenas tres semanas antes del célebre registro de «Dixieland jass band one-step» a cargo de la Original Dixieland Jazz Band (Victor 18255) —considerada la primera grabación comercial del género en tanto quizá fue la primera en usar la propia palabra. En cuanto a Román Ayllón, a saber: se mantuvo activo hasta 1924, año de su temprana muerte, publicando otros fox-trots de su autoría como «Kiss me quick (bésame pronto)» o «Petit Salon» (García, 2021).

Figura 1

Tarjeta promocional de la Original Dixieland Jazz Band (c. 1918)

Nota. Wikimedia Commons.

Aun así, en 1920, primer año de la revista Mundial, encontré también tempranas menciones sobre el jazz, aunque no tan positivas; en el número 9, correspondiente al 18 de junio de 1920, sirve una nota política en clave de humor sobre el Dr. Melitón Porras Osores, ministro de relaciones exteriores en el primer año de gobierno de Leguía, para tildar al jazz de "inopinado" y "escandaloso"⁴ («Del ambiente político», 1920, p. 15). Por otro lado, con respecto a una fiesta celebrada por Ignacio de Osma y Gildemeister, conocido como Bibelote, en el mismo ejemplar de la revista se lee:

Estos simpáticos sujetos de la muy ínclita Asociación del Trabajo Recio, ha tenido la idea felicísima de acudir a la excelente "Jazz-Band" del circo para sustituir la desvencijada pianola de Bibelote. A los entusiastas acordes de los fox у ones de la alegre banda bailan hasta los cojos (perdón Richard), las reuniones se prolongan hasta muy entradita la noche y las horas se deslizan sin sentir («Crónicas Sociales por Marisabidilla», 1920, p. 320).

Incluso si la misma palabra jazz tuvo poca presencia en los medios durante los primeros años de la década de 1920, como bien reveló José Ignacio en un artículo posterior,

La cantidad de partituras de foxtrot publicadas, las imágenes representativas de la cultura norteamericana (incluidos banjos elegantes afroamericanos de salón y lappers) y la oferta de las versiones grabadas en discos Arto de 'etiqueta roja' —es decir, fabricados en el Perú— son elementos más valiosos para comprender la exposición de la población peruana o por lo menos limeña al jazz del momento. Publicaciones como el foxtrot "Nicanor" de Ramón Collazo, cantado por Paco Moren, y el camel-trot "Tut-Ankh-Amon" de Joseph Nohr (que también interpretó Gardel para Argentina), grabado por la Orquesta Jazz Band Francisco Canaro para Odeón en 1923 —y con la "última novedad sensacional. Ejecutada con 'Serrucho' por el autor"— muestran una serie de relaciones culturales entre los Estados Unidos, Perú y Argentina que requieren aún mayor análisis, y que formarían parte de un discurso continental de reivindicación étnica que serviría de respuesta negociadora a la 'invasión yanqui' durante los veinte (López Ramírez Gastón, 2015, pp. 432-433).

Figura 2

Portada de «Nicanor»

Nota. Colección de Nemovalse.

Así, pues, a partir de estas noticias pueden al menos inferirse dos cosas: primero, que esta música ya sonaba —y se bailaba— antes de 1922; segundo, que hubo bandas de jazz en Lima que antecedieron al grupo de Chorrillos, a los hermanos Grisolle y a los chicos de El Terror del Vecindario.

Justamente, mientras exploraba El Cancionero de Lima a propósito de una investigación sobre la Música Criolla de Lima, me crucé también con el jazz y esa plétora de géneros que conformaban su universo allá por los años 20s —principalmente, one step y fox-trot (Sarmiento, 2021, pp. 80-81). De esta suerte, encontré en el número 322 de El Cancionero de Lima, correspondiente a julio de 1921, un "couplet de moda, cantado con gran éxito por la «Lusitana»" —como se le conoció a la cantante portuguesa Lydia Ferreira que anduvo por tierras peruanas durante su gira internacional—, titulado «Llévame al Té, mamá», cuya segunda estrofa comenta:

Allí me inundan de dicha
el rag-time y el one-step,
el fox-trot y la machicha
y el delicioso two-step.

(El Cancionero de Lima N.º 322, 1921, p. 8)

Asimismo, en el número 352 de El Cancionero de Lima —febrero de 1922—, engalana la portada «El Tondero», composición de Abelardo Gamarra, El Tunante⁵, cuya letra reclama el lugar de esta música del norte peruano ante el tango, machiche y, cómo no, el fox-trot:

Sin pensar que ante un tondero
de los que desentumecen,
los tangos y los fox trotes
palidecen.

(El Cancionero de Lima N.º 352, 1922, pp. 1-3)

Lo que es más, cuando investigué a Felipe Pinglo Alva para mi tesis de licenciatura —publicada al año siguiente como libro (Sarmiento, 2018)—, descubrí que su obra estaba muy conectada con este repertorio transnacional de la época. Desde el rondín con el cual sacaba las músicas de moda cuando era todavía un niño hasta las canciones en inglés a las que escribía nuevas letras en español —llamadas en la época adaptaciones literarias—, así como sus composiciones originales y co-autorías que dan cuenta de una sintonía común transnacional audible en los giros armónicos compuestos por dominantes secundarias, sustituciones y otras aplicaciones de la armonía funcional. Casi que se podría decir que mucho de lo que él hizo fue jazz… solo que a ritmo de vals.

Al respecto, César Santa Cruz —hermano mayor de Victoria y Nicomedes— escribió cómo Felipe "siempre fue simpatizante del jazz" y enumeró entre sus adaptaciones literarias canciones como «El sueño que yo viví» y «¡Si una cinta hablada tuya tuviera!»⁶, «Terroncito de azúcar»⁷, «Dulce Susana»⁸ y «El hombre del sur»⁹ (Santa Cruz Gamarra, 1989, pp. 180-181). Asimismo, más allá de Felipe, contó cómo durante esos años del jazz age en Lima, el banjo casi terminó por desplazar a la guitarra:

Con el charleston llegó el banjo. La nueva danza tuvo en el Perú su máxima exponente en Jacqueline, quien de joven e ignorada bailarina se convirtió en destacada figura de los escenarios locales. El banjo sometió a muchas guitarras —que ya eran débilmente criollas—; se rindieron a él poniéndose incondicionalmente a su servicio, como acompañantes. Poco faltó para que el banjo se convirtiera en un tercer instrumento musical con ocupación permanente en las salas de cine. […] El favor que el banjo alcanzó en el gusto de las gentes le permitió —por mucho tiempo— ser el engreído en las fiestas populares (Santa Cruz Gamarra, 1989, p. 71).

Sin embargo, acorde a César, esta sonoridad de la época en Lima nunca quedó registrada; muchos fox-trots se convirtieron en one-steps que ocuparon el lugar de la polca en el binomio musical criollo (Santa Cruz Gamarra, 1989, p. 186). Aún más, en su texto llamó la atención sobre cómo

La especie de polca con pretensiones de "fox-trot" que nos están ofreciendo, jamás estuvo de moda en la Lima de los años citados. Lo de hoy es un intento de actualización de quienes, posiblemente, no vieron ni escucharon dichos musicales en el cine, como tampoco disfrutaron, en los barrios, la ingeniosa mezcla supletoria de la polca criolla (Santa Cruz Gamarra, 1989, p. 186).

Figura 3

César Santa Cruz en el saxofón junto a la Swing Maker's Band que co-dirigió con Carlos Noya en los años 50s.

Nota. Colección de la Familia Santa Cruz Gamarra.

De hecho, esta conexión entre criollismo y jazz es tan profunda —y poco explorada— que hasta la famosísima segunda voz de Fiesta Criolla, Humberto "Oiga" Cervantes —ese que a la mitad de la canción se mandaba con algún chiste, un dicho o simplemente te advertía de los choros durante la fiesta de Octubre¹⁰—, tocó guitarra a finales de los años treinta en la Orquesta Aleluya Jazz que dirigía el pianista y empresario Laureano Smart, destacado exponente de la llamada Generación de Pinglo. Ni más ni menos.

Figura 4

Fotografía de la Orquesta Aleluya Jazz a finales de los 30s. Al mero centro y de pie, Humberto "Oiga" Cervantes con su guitarra; también de pie, a la derecha, Laureano Smart.

Nota. Colección de Carlos Cerquín Hidalgo.

Sirva todo este preámbulo para presentar, ahora sí, a una de las más importantes figuras de nuestra música popular durante las primeras décadas del siglo XX y nombre fundamental en la historia del jazz peruano. Compositor de algunas de las primeras piezas de jazz, gran jazz, fox-trot, camel-trot, fox incaico, vals y charlestón que enriquecen las páginas del cancionero nacional. Con ustedes, Carlos Alberto Saco Herrera.

Figura 5

Fotografía de Carlos A. Saco en el piano junto a su banda (c. 1923).

Nota. Colección de Carlos Cerquín Hidalgo.

2 Algunos apuntes biográficos¹¹

No es mucho lo que se ha escrito sobre Carlos Alberto Saco Herrera, pese a la importancia de su figura. En la Historia de la canción criolla. Glosas y Recopilaciones de Aurelio Collantes «La voz de la tradición». Relatos, anécdotas y biografías de compositores e intérpretes de la Canción Peruana, fundamental libro de 1956, Carlos Alberto fue descrito brevemente como:

Pianista y guitarrista de nota, cuya figura sobresalía con su clásico poncho crema y su saquito de lince color azul. Amenizaba los domingos, los bailes que se realizaban en los antiguos Baños del Barranco. Fue autor del conocido tema «Cuando el Indio llora» y de la pieza musical «Rosa Elvira» […] (Collantes, 1956).

También escribió don Aurelio sobre su muerte en este libro, pero eso conviene dejarlo para más adelante… Más bien, comenzaré por el comienzo. Aunque en su libro de 1956 no consigna ninguna fecha de nacimiento, según su libro de 1972 —Documental de la Canción Criolla. Recopilaciones y Glosas por Aurelio Collantes «La voz de la tradición»—, Carlos Alberto habría nacido en 1894¹². Sin embargo, acorde a su acta de bautizo —de la cual pude obtener algunos datos consignados en la página de FamilySearch—, Carlos Alberto Saco Herrera nació el 4 de noviembre de 1895 en la calle Paz Soldán de la provincia constitucional de El Callao, hijo de Ricardina Herrera y Julio H. Saco¹³, bautizado en la iglesia de San Sebastián de Lima, el 9 de abril de 1896, teniendo como padrino a José Lino Vallesteros y como madrina a Sara Arciniega.

Lo que se sabe de los siguientes años, se le debe a la voz de la tradición: nació en una "extensa casona que por lo elevada era conocida como el «Alto Perú»", trabajó como muchacho de encargos en la botica "La Misión", ubicada en la calle José Gálvez del Callao, empleo que perdió a los veinte años tras la muerte del dueño, posteriormente se mudó a "un pequeño cuarto en la calle de las Cómodas"¹⁴ y consiguió trabajo en la cervecería Backus y Johnson (Collantes, 1972). Sobre su vocación artística, Aurelio sostuvo que esta se habría gestado en el billar de la Plazuelita del Teatro —espacio ubicado en la segunda cuadra del jirón Huancavelica, frente al Teatro Municipal¹⁵—, donde el contacto con artistas y las conversaciones sobre "zarzuelas, tiples, coristas, músicos, tenores, etc." habrían despertado su interés (Collantes, 1972). En ese mismo entorno habría aprendido a tocar la guitarra con el llamado Tuerto Chalao' —"guitarrista español que abandonó España por un amor de infancia fatal", según la voz de la tradición— a cambio de clases de billar (Collantes, 1972).

Más allá del tono anecdótico de este relato, lo cierto es que en 1917, con veintidós años, Carlos Alberto participó como guitarrista en las grabaciones de la Victor en Lima, acompañando a diversos dúos vocales: por ejemplo, el one step «Bella Petita» (Victor 73247) con Alfredo Catter y Carlos Gamarra, la serenata «Noche clara» (Victor 72098) con Alejandro Llaque y Modesto Marini o la canción incaica «Ollantay» (Victor 69907) con las Hermanas Anselmi.

En cuanto a su formación como pianista, contaba la voz de la tradición que Carlos Alberto se habría propuesto aprender el instrumento de manera autodidacta, logrando convertirse, gracias a "su gran disposición para la música, su extraordinaria digitación y sus deseos de superarse", en un "pianista aceptable" (Collantes, 1972). Trabajó entonces acompañando clases en una academia de baile de la calle El Tigre y posteriormente en otra ubicada en la calle Comesebo¹⁶, dirigida por Roberto Cox, bailarín malambino que habría llegado de Francia con las coreografías de moda¹⁷. Fue allí donde, según el mismo relato, "ganó sus primeros 'solifacios' como pianista y echó las bases de su futura fama" (Collantes, 1972).

Por otro lado, los registros civiles permiten trazar con mayor precisión algunos aspectos de su trayectoria laboral: el 20 de enero de 1915, a los diecinueve años, Carlos Alberto se declaró soltero y músico en la partida de nacimiento de su hija Obdulia Artemia; tres años después, figura como armero en la partida de Pelegrina Ildaura del 1 de mayo de 1918; como mecánico en la partida de Ricardina Saturnina del 7 de abril de 1920; nuevamente como artista en la partida de María Julia del 7 de febrero de 1927 —primera partida en la que aparece ya casado con Victoria Rivas, madre de todas sus hijas—; y, finalmente, como pianista en la partida de René Ceferina del 26 de agosto de 1933 (Salazar, 2018).

En todo caso, median siete años entre esas primeras grabaciones de 1917 para la Victor y la aparición de su canción «Cuando el indio llora» en la revista Mundial del 25 de diciembre de 1924. Asimismo, acorde a don Aurelio, Carlos Alberto "fue llamado para inaugurar Radio Nacional y poco después grabó para el sello Víctor" (Collantes, 1972). En efecto, en junio de 1925 participó en varias audiciones con motivo de la inauguración de la emisora (Salazar, 2018), y el viernes 17 de setiembre de 1926 su camel trot «Cuando las rosas caen» fue transmitido por Radio Nacional —la OAX4A—, según consta en una nota publicada ese mismo día en el diario El Comercio (Bustamante, 2016, p. 64).

Ese mismo año se publicó en La Crónica una entrevista realizada por Don Máximo, con la explícita intención de ser "el primer periódico en presentar al público […] a Carlos Saco […] como autor musical" (Don Máximo, 1926)¹⁸. En ella, Carlos Alberto fue presentado como un artista ya consagrado, aunque el énfasis recaía, de manera significativa, en su "ignorancia de la música", ante la cual el propio compositor había declarado: "Yo no sé nada de música, apenas conozco las notas del pentagrama" (Don Máximo, 1926). Así, su autodidactismo aparece mediado por una perspectiva abiertamente altoculturista, que subraya la distancia entre Carlos Alberto y la música académica, al tiempo que la relativiza:

Saco nació músico. Nació artista. Como todos los que carecen de cultura musical, Saco, naturalmente, no podía ser juzgado por críticos de refinada cultura musical. Pero, en este caso y para nosotros, hallamos que no es indispensable, que no precisa en este artista esa cultura que, por otro lado, sería imposible de la pudiera adquirir. Es lo cierto del caso que oyéndole su música ligera, movida, traviesa, cautiva el espíritu y no dan deseos sino de seguir escuchándole. […] Miedo tiene el cronista en llamar genio a Carlos Saco, sin embargo lo cree un genio. Salvada la enorme distancia entre Richard Wagner y Carlos Saco, plantea el cronista: ¿Es que Saco necesita componer óperas para ser, sin saber ni siquiera las notas del pentagrama un creador de la belleza? Esa maquinita bailable de jazz, fox, one y tango tiene en Carlos Saco un formidable creador. Y para la mayoría de las gentes, de las gentes que se divierten, que bailan, que cantan, que silban y tararean en sus casas, en las calles la música de Saco ¿no es ésta acaso un genio? (Don Máximo, 1926).

No es casual, en este sentido, que la entrevista subraye su éxito económico, derivado de la venta de exclusivas, funciones teatrales, presentaciones en cines y retretas como las de los Baños del Barranco (Don Máximo, 1926). Aún más, acorde al texto, menos de cuatro años le habría tomado a Carlos Alberto en consolidarse como un "notable compositor de música ligera", cuya obra —caracterizada por su "colorido y la marcada tendencia incaica"— gozaba de mayor aceptación que la música estadounidense (Don Máximo, 1926).

Este reconocimiento se vio acompañado por una amplia circulación editorial; gracias a un colaborador que transcribía en la partitura lo que él tocaba en el piano (Don Máximo, 1926), sus piezas fueron publicadas por casas como la de Guillermo Brandes, René Fort y Exposición Mundial; incluso en El Cancionero de Lima aparecieron letras escritas por diversos autores al son de sus músicas.

Justamente, en cuanto a su producción, mientras que Aurelio destacó títulos como «Rosa Elvira», «La Cautiva», «El Elegante» y «Cuando el indio llora» —"consagración melódica en tiempo de fox" (Collantes, 1972)—, la entrevista de Don Máximo amplía considerablemente este repertorio, remarcando que Carlos había escrito en los últimos tres a cuatro años, veinticinco piezas bailables difundidas "en toda Lima" y ejecutadas al piano o pianola en los salones: «El zorzal», «Las cautivas», «Suspiros», «Caída del sol», «Cuando las rosas caen», «Murmullos», «El pellejito», «En el cabaret», «El caprichoso», «Atahualpa», «El Ucayali», «El picaflor», «Cecilia», «En las alturas», «El quitasueño» y «El zancudito», "entre otras" (Don Máximo, 1926).

Figura 6

Fragmento de la entrevista publicada el 6 de junio de 1926 en el diario La Crónica.

Nota. Colección de Luis Salazar.

Algunas de sus composiciones incluso llegaron a ser grabadas —aunque la gran mayoría está hoy perdida. En 1925, la Orquesta Internacional¹⁹ registró la marcha one-step «La llegada del Belmonte» (Victor 77965), el jazz «Cecilia» (Victor 78441), el jazz camel «Murmullos» (Victor 78562), los one-step «El caprichoso» (Victor 78563) y «Pellejito» (Victor 78561), así como el camel-trot «El elegante» (Victor 78563). Por su parte, Los Castillians²⁰ grabaron «El picaflor» (Brunswick 40349), «Cuando el indio llora» (Brunswick 40760), «El indio entre las selvas» (Brunswick 40292) y el tango «La chulapita» (Brunswick 40292); mientras que la Orquesta Sándor Józsi registró en Alemania «Cuando el indio llora» (Be 4743), «La caída del sol» (Be 4219), «Las cautivas» (Be 4756), «Atahualpa» (Be 4998), «El zancudito» (Be 5359), «El quitasueño» (Be 5377) y «Abandonado en el cabaret» (Be6196), cantado por el barítono cubano Alfonso Beltrán. Definitivamente su canción más grabada, «Cuando el indio llora» fue también registrada por la Orquesta de Jazz Nilo (Columbia 2353-X), por Francisco Canaro y su orquesta típica (ERT-8320) y por Porfirio Díaz y su Orquesta con las voces del dúo Matrou-Abril (RCA Victor 90-0606-B).

Durante los años siguientes a esta entrevista, la carrera de Carlos Alberto siguió consolidándose, con constantes y destacadas participaciones en el Concurso Nacional en Amancaes —aunque en una nota aparecida en la revista Mundial del 15 de junio de 1928, el escritor Pedro Barrantes Castro llamó la atención sobre la presentación de solo un "yaraví y un huayno que para él significan un esfuerzo extraño a lo que siente" (Barrantes Castro, 1928, p. 49).

Asimismo, según figura en el programa radiofónico publicado en La Tribuna del 6 de diciembre de 1931, interpretó Carlos Alberto una "Contestación al «Cóndor Pasa» en guitarra" (Bustamante, 2016, p. 89); de ahí, acorde al estudio de Emilio Bustamante que tantas luces da sobre los primeros años de la radio en el Perú, al menos hasta finales de 1934, siguió participando activamente en la radio.

El 18 de febrero del año siguiente, según consta en la partida número 286, Carlos Alberto falleció. Así se anunció al día siguiente en La Crónica:

Ha dejado de existir después de corta enfermedad, el compositor Don Carlos Saco. Saco, conociendo el dominio que tenía de la guitarra y del piano, en más de una oportunidad intervino en los concursos de música organizados en la ciudad, y últimamente, como se recordará, tomó parte también en el que el Concejo Provincial de Lima, con motivo del cuarto centenario de Lima, habiendo resultado premiado. Durante algunos años, Saco actuó en la Estación Radiodifusora OAX4A, deleitando con sus creaciones de música a los radioescuchas. El sepelio se realizará hoy a las 4 de la tarde (Salazar, 2018).

Figura 7

Recorte del diario La Crónica del 19 de febrero de 1935.

Nota. Colección de Luis Salazar.

Al respecto, la voz de la tradición consignó en su primer libro que Carlos "murió de una pulmonía fulminante en el año 1935" (Collantes, 1956). Tres lustros más tarde, Aurelio elaboró una versión más detallada del mismo episodio en su segundo libro:

Un caluroso febrero de 1935, regresaba a Lima procedente de una fiesta en la hacienda La Molina, donde había asistido con su bohemio grupo de Cocharcas: el "chino" Monteverde, el dibujante Víctor Echegaray, Pancho Estrada, Carlos Bahamonde, Helan de Jawoscky, Alejandro Ascoy y otros más. Se sintió mal. Fiebre y convulsiones lo postraron sobre el lecho. Llegó el médico y dijo sentenciosamente: "Está muy grave, sufre neumonía aguda". Dos días después, la muerte lo visitó, lo encontró inmóvil y con los ojos fijos sin expresión (Collantes, 1972).

No faltaron canciones dedicadas a su memoria: en el El Cancionero de Lima N.º 1032, apareció «La muerte de Carlos Saco», yaraví de Cucho Fleta sobre la música de «Paloma Blanca» o «La Chongoyapana», cuya letra resalta el cariño popular del que gozó Carlos y cómo "miles de hombres que lo quisieron" lo acompañaron hasta la tumba; de igual manera; en el N.º 1053, cuando le cantó Felipe Pinglo a su muerte en «A Carlos Saco», también llamó la atención sobre las "muchas gentes en el cortejo" y lo nombró "un criollo completo", "respirando el ambiente del alma popular" y "fiel exponente del folklore nacional"; asimismo; en el N.º 1060, J. Pastor Luyo Rosado le dedicó el vals «Carlos Saco», resaltando lo mismo respecto a los "amigos desconsolados" y nombrándolo el "mimado compositor nacional". Canciones que configuran un dispositivo de consagración póstuma en el que su figura apareció reafirmada como expresión legítima del alma popular.

Muy querido en el medio artístico limeño, al poco tiempo de su muerte se fundó el Centro Musical Carlos Saco, "por un grupo de 13 admiradores del gran pianista" (Collantes, 1956), considerado el primero de estos centros dedicados a salvaguardar la memoria de la música criolla peruana²¹.

3 ¿Un histórico jazz peruano?

Hasta aquí, queda claro que existió un jazz previo al de los chicos de Chorrillos y La Punta. Pero, lo que llamó más mi atención, fue la impronta que le daba carta de identidad nacional, "a tal punto que en nuestro medio, por el colorido y la marcada tendencia incaica de esta su música, gusta tanto o quizás más que la música bailable americana" (Don Máximo, 1926). Cierto es que esta exotización sonaba mucho en el jazz de los años veintes; por ejemplo, el fox-trot «Diga Diga Doo» de Dorothy Fields y Jimmy McHugh (OKeh 8602), cuya letra protagoniza un tatuado hombre Zulú mientras la música exhibe el célebre jungle style desarrollado por Duke Ellington y su orquesta en Nueva York, exotiza lo africano; o el "oriental foxtrot" de Irving Berlin, «Harem Life» (Victor B-23380), cuya letra representa el diálogo entre la voz poética y la esposa de un sultán mientras la música remite al mundo árabe.

Figura 8

Portada de «En las alturas».

Nota. Colección de Gino Curioso.

Figura 9

Portada de «Cuando el indio llora».

Nota. Colección de Gino Curioso.

Figura 10

Portada de «Atahualpa».

Nota. Colección de Gino Curioso.

En el caso de la obra de Carlos Alberto, los géneros musicales consignados en sus partituras como el "fox incaico" o "jazz-camel" o "camel-trot", así como algunos de sus títulos, ya dan cuenta por sí solos de esta similar operación exotizante. Pero también tenía que ser notorio, por supuesto, en las mismas composiciones.

Aquí voy a hacer un breve y necesario intermedio:

Durante el tiempo que viví en México, mientras realizaba mis estudios del doctorado en Música, campo Etnomusicología, de la Universidad Nacional Autónoma de México, me dediqué también a tocar estas mismas canciones que estudiaba en bandas especializadas en la interpretación históricamente informada de jazz de los años veintes y treintas. Así, toqué el lavadero —artefacto doméstico cuyo nombre bien describe su función primigenia²²—, el ukulele, el banjolele, el contrabajo y, finalmente, el banjo tenor —ese instrumento que casi destrona a la guitarra—, gracias a la buena suerte de encontrar uno de 1937 en el Marketplace de Facebook²³.

Para aprender a tocarlo, recurrí a videos en YouTube —principalmente de Eddy Davis, "The Manhattan Minstrel"²⁴— y a muchas, muchísimas viejas grabaciones fonográficas de las que aprendí el lenguaje, las llevadas y los diferentes estilos a punta de tocar encima hasta sonar parejo²⁵. Además, consulté algunos métodos de banjo tenor publicados en los años veinte, los cuales ofrecían una base común —una teoría musical básica de lectura, cómo afinar y sostener el banjo, además de un repertorio contemporáneo similar—, como Master instructor for the tenor-banjo de George L. Lansing (1920), Paramount Method for Tenor-Banjo de William Foden (1922), Littig's New Harmony Self Instructor — Chords for Tenor Banjo — Diagrams with Notes de Frank Littig (1924) y el Scheidlmeier's modern System for learning to play the Tenor Banjo de M.J. Scheidlmeier (1924). Justamente, entre los consejos incluidos en este último manual sobre el cuidado necesario con las dinámicas al tocar con una orquesta, la importancia de buscar a los banjistas profesionales para ver su trabajo e intentar imitarlo, relajarse para tocar y hasta cómo se debe lucir plácido al interpretar el banjo (Scheidlmeier, 1924, p. 100), uno llamó mi atención, en tanto coincidía con mi forma de aprender a tocar este estilo del jazz age:

Practise playing the banjo with the Victrola. This is the best private practise of all as you can obtain the latest dance hits and practise along with the country's professional orchestras. This way you can become familiar with the different strokes and jazz effects (Scheidlmeier, 1924, p. 100)²⁶.

Este sí que fue un hallazgo muy bonito para mí: hace 100 años, al menos, mis colegas del pasado ya aprendían de la misma manera como venía aprendiendo yo; no solo con los mismos métodos o instrumentos, sino tocando sobre las mismas canciones de los mismos discos grabados por las mismas bandas… En ese sentido, la interpretación históricamente informada fue una singular fuente de reflexión y análisis al proponer una reactualización de ese sonido perdido de Lima, cuando el banjo tenor fue protagonista (Santa Cruz Gamarra, 1989, p. 71). Tal y como concluyó Luca Chiantore en un texto que invita a indisciplinar la música: "the ability to rethink the present begins with the capacity to see hidden options behind the most seemingly-consolidated realities" (Chiantore, 2017, p. 18)²⁷.

Gracias al buen nivel de lectura e improvisación de los músicos con quienes tocaba allá, pronto noté que podíamos sonar cualquier canción… siempre que existiese la leadsheet²⁸, claro. Tan sencillo que sin más, agarré canciones de mi corpus cuyas armonías venía descifrando con mi ukulele como parte del análisis y me puse a preparar las leadsheets en el MuseScore; canciones que hacía décadas no se tocaban en vivo, que no se registraron en discos o que se perdieron en el tiempo y que, gracias a la banda, podían sonar de nuevo en distintos espacios y contextos, incluyendo los bailes sociales y fiestas organizadas por la comunidad de lindy hop —público particularmente exigente por la fidelidad musical que requieren los pasos y coreografías de la época.

De esta manera, interpretación y exploración artística se cruzaron con mi trabajo de investigación para hacerme reflexionar sobre la transnacionalidad en mi corpus: canciones estadounidenses o peruanas que se fundían en un mismo repertorio atravesando los respectivos cánones nacionales a partir de esta suerte de interpretación históricamente informada. Fue en ese punto donde la elaboración de leadsheets se volvió una herramienta central, no solo para tocar este repertorio, sino también para analizarlo desde la práctica.

De vuelta en Lima, no tardé en juntarme con Pedro Tecco, virtuoso violinista de jazz. Tras algunos meses de experimentaciones y ensayos en torno a este repertorio, grabamos un EP titulado SACO: un tributo al jazz peruano de los 1920s —disponible para escuchar en mi BandCamp, Spotify, YouTube, etc. A partir de esta experiencia con las canciones de Carlos Saco, tanto preparando las leadsheets como analizándolas y luego tocándolas, pude notar algunos detalles. Por ejemplo, en la primera sección de «Atahualpa», se destaca el uso de la cadencia bIII–V–i —que bien remite a las resoluciones armónicas de los huaynos en menor—, así como el motivo melódico pentatónico —cuya invención y estereotipificación ha sido profundamente estudiada²⁹.

Figura 11

Fragmento de la primera sección de «Atahualpa».³⁰

A continuación, la segunda sección transcurre sobre la subdominante y remata nuevamente con el motivo melódico pentatónico. En el arreglo del EP, es sobre la repetición de ambas secciones que transcurre el solo del violín.

Figura 12

Fragmento de la primera sección de «Atahualpa».

Lo que sigue en la una última sección —que modula a la tonalidad mayor e incluye acordes de sexta, novena, dominantes secundarios—, es un carnaval al estilo de Nueva Orleans —de haber tocado lavadero, le hubiera metido platillos en el 2 y 4— que termina con un remate melódico en el que parece resonar los alientos de una banda callejera.

Figura 13

Fragmento de la primera sección de «Atahualpa».

Igualmente, en el fox-trot «Cuando las rosas caen», luego de una primera parte grave y melancólica, aparece un motivo melódico pentatónico en la segunda sección.

Figura 14

Fragmento de la primera sección de «Atahualpa».

Con «Rosa Elvira» nos pasó algo distinto. Cuando comenzamos a trabajarlo, queríamos que salga el vals al estilo de Nueva Orleans³¹, pero fue imposible… ese escurridizo 6/8 que marca la característica polirritmia del vals criollo pronto le dio vuelo propio a nuestra versión que a mí me remitió de inmediato a Chabuca Granda. Y bien contaba la anécdota la propia Chabuca que de niña, cuando todavía no le gustaban ni la comida criolla —por lo picante—, ni la música criolla, escuchó al propio Carlos Alberto tocar su vals «Rosa Elvira» ahí en la bajada a los antiguos baños del distrito de Barranco, quedando para siempre cautivada por este ritmo (Sarmiento, 2020), como tal y parece que ocurrió.

Por último, «El Quitasueño» no nos remitió ni por angas ni por mangas a nada de lo anteriormente descrito; solo al humor del compositor y su genio al lograr una programática pieza que, a ritmo de charlestón, cuenta la historia de un mosquito de esos que te malogran la noche. Prueba final de que el jazz peruano, así como el jazz estadounidense a veces recurre a exotizadas sonoridades, también suena simplemente a jazz, claro.

4 Colofón

En una carta dirigida a Ripley —el mismo de "Aunque usted no lo crea"—, Jelly Roll Morton declaraba que él inventó el jazz en 1902 (Morton, 1938). Acorde al etnomusicólogo Alan Lomax —quien lo entrevistó a finales de los treintas y publicó luego su biografía recogiendo sus palabras y las de gente allegada a él—, que el jazz haya sido "creado por un pianista de burdel", tenía la virtud de la simplicidad (Lomax, 1950, p. 69). Simplemente, hacía sentido.

Pero, también…

En un artículo de 1952 que buscaba definir el origen del jazz a partir de los instrumentos improvisados que habrían caracterizado sus primeros años, en base a los relatos de finales del siglo XIX que aseguraban haber escuchado —aunque nunca de primera oreja— a los esclavos negros haciendo música en la plaza Congo de Nueva Orleans con cualquier cosa³²:

Ragged Negroes making strange music on an equally strange variety of "instruments" —washboards, washtubs, jugs, tin whistles, and occasionally a four-string banjo. Often the instruments were even more primitive than these: for example, "a drygoods box beaten with sticks or bones and a drum made by stretching a skin over a flour barrel." "Other performers rang triangles, and others twanged from jew's-harps an astonishing amount of sound!" (Roth, 1952, p. 305)³³.

Solo para concluir que esta música "negra" —que era la continuación de la tradición africana solo que fragmentada y modificada en América, música que llegó a las ciudades a través de bandas de skiffle—, no había podido hacer sola al jazz, en tanto tuvo que exponerse a las influencias europeas y lo que es más importante aún, a las influencias europeizantes que actuaron sobre ella (Roth, 1952, p. 313)³⁴. Es decir, una historia que reduce la esencia del jazz a la improvisación —aunque señalando la natural importancia estructural de la música europea, claro— y por eso hace sentido que provenga de la música negra hecha con instrumentos improvisados. Simplemente, hacía sentido.

Ciertamente, al día de hoy, el jazz en el Perú se sigue pensando como algo foráneo, extranjero, exotizado… como si no hubiésemos compartido al día de hoy más de cien años, toda una historia musical desde los inicios mismos del género. Y cuando no, es algo de élites. Así también le hizo sentido a Gabriel Benites cuando escribió su nota sobre el jazz en el Perú que se trate de una música importada por chicos de una clase privilegiada. Simplemente, hacía sentido.

Quizá solo por eso está bueno acercarse a una figura como la de Carlos Alberto Saco Herrera. Tanto a su vida como a su obra. Porque, más allá de elaborar una biografía, he querido con este artículo dar cuenta del jazz en el Perú. Junto con Felipe Pinglo y una generación de músicos tras otra que hicieron de esta canción de moda, una larga tradición nacional.

Digo, al final, son todos mitos. Textos que cumplen cómo no su inherente función literaria en las narrativas históricas nacionales correspondientes. Hacen justicia o crean diferencia. Sirva ahora este texto para ir en contra de cualquier historia que lo quiera pintar como algo de clases o de fuera, dar la chance al menos de escuchar su pluralidad de voces. Quizás así se puede abarcar más y mejor su complejidad.